이 논문은 최하림의 시에서 겨울나무 이미지를 일별하여 역사와 자연 또는 풍경에 대한 그의 사유의 변모 과정과 시적 상징체계를 분석한 것이다. 최하림의 초기시에 등장하는 겨울나무 이미지는 극기와 긴밀한 관계를 가진다. 그것은 겨울나무를 통해 ‘우리’에 대한 사랑을 발견하고 그 속에서 ‘나’의 실존을 찾는 과정이다. 후기 시는 겨울나무를 통해서 자연에게서 감응하는 법과 ‘왜’라는 질문법을 이끌어내며, 거기서 ‘존재하는 것들의 겨울 꿈꾸기’를 배운다. 그의 시적 여정은 바로 빈약하고 앙상한 채로 서 있는 ‘겨울나무’에 자기 자신을 비춰보며 엄혹한 역사 현실 속에서 자기 자신과 우리 존재의 드러남을 모색하는 극기의 과정 혹은 풍경의 발견에 있다고 하겠다. 그래서 이 논문은 초기시에서 사계절의 나무 중에서 앙상하고 검은 겨울나무가 압도적으로 출현하는 이유를 역사와 사회 속에서 소외될 수밖에 없는 개인의 파편화된 내면의식의 산물로 본다. 또한 후기시에 접어들면서 차츰 이 겨울나무에 생동의 기운이 감도는 것은 풍경의 배후에 드러나는 근원으로의 회귀의식이 작용했기 때문으로 본다. 따라서 이 논고는 그의 초기 시를 ‘극기의 시학’, 그리고 후기 시를 ‘풍경의 시학’ 혹은 ‘자애의 시학’이라는 관점으로 각각 분석했다. 이를 통해 그의 시에 나타나는 겨울나무 이미지는 역사 발전과 공동체라는 ‘우리’로 표상되는 집단적인 관계에서 ‘나’의 실체를 찾는 과정과 다시금 개인적인 풍경의 배후에서 ‘우리’와 ‘근원’이 무엇인가를 묻는 변증법적인 성찰의 과정임을 역설하였다.

본고는 정지용 시에 나타난 비극성을 세 가지 맥락으로 나누어 분석해 보았다. 비극성은 정지용 시가 유기적 구조를 이루도록 하는 요인이다. 정지용 시에 나타난 비극성은 개인적 문제에서 출발하였다. 특히 세 아이의 죽음을 겪어야 했던 시인은 이를 형상화한 「유리창1」 「발열」 「비극」 등의 작품들에서 자아의 비극적 체험과 그로 인한 고통을 절제하고 승화하였다. 개인적 비극성이 시대적이고 사회적인 문제와 어느 정도 거리를 두고 있는 것에 비하여 사회적 비극성은 당대 역사적인 문제와 관련되어 있었다. 일제강점의 현실 속에서 시인이 겪어야 했던 사회적 비극성은 「카페 프란스」 「압천」 등의 작품에 잘 나타난다. 또한 새로운 문명 체험이 주는 비극성은 「시계를 죽음」 「유선애상」 같은 작품들에 나타난다. 정지용이 겪은 비극의 사회성은 근대성의 문제와 관련되어 있다. 정지용이 보여준 삶의 궤적은 전통적인 것과 근대적인 것을 겸비한 양가성을 지니고 있었으나 그는 늘 어느 한쪽에 치우치지 않은 균형감 있는 삶의 태도와 세계관을 보여주었다. 그럼에도 불구하고 그가 겪어야 했던 근대성의 중압감은 새로운 비극성을 형성시키는 동인이 되었다. 마침내 그가 다다른 상상력의 지평인 산수의 공간에서조차 타자의 비극이 존재할 수밖에 없었던 것은 이러한 압박감의 발현이라고 보인다. 후기시를 대표하고 있는 「예장」 「호랑나븨」 「도굴」이 보여주는 비극성은 연극적이다. 산을 배경으로 이들 타자들은 죽음의 과정을 거치고 있다. 느닷없이 죽어야 하는 이들의 삶의 형상은 인위적이다. 이러한 인위적 비현실성은 타자의 비극이 상상력에 의해서 재구성된 것임을 반증한다.

‘외설비평’은 인간성의 중핵이지만 상징계의 원리로는 포섭하거나 파악할 수 없는 불가해한 정념과 실재계적 파열의 지점을 포착하여 기존 윤리비평의 한계-즉 ‘정치적, 윤리적으로 옳아서 좋다’를 벗어나 ‘정치적, 윤리적으로 옳다고 단정하기는 어렵지만 이상하게 좋은데, 과연 그 이상한 초과 지점은 무엇인가’의 관점에서 시에 접근하려는 방법론이다. ‘외설비평’은 ‘윤리비평’과 차원이 다른 또 하나의 독립된 사태가 아니라 ‘윤리비평’에 근원적으로 내재된, ‘윤리비평’이라고 하는 정상성을 지탱하는 동시에 언제든지 ‘윤리비평’을 전복하는 시각을 제공해 줄 수 있는 예외지점임을 인식하려는 ‘시차적(視差的) 관점’의 다른 이름이기도 하다. 이와 같은 외설비평의 관점에서 2천년대 시인들의 작품을 분석하기 위한 개념으로 ‘무한’, ‘반복’, ‘과잉’을 제안한다. 이미 윤리적 가치판단이 전제된 ‘자아/주체’의 분석틀보다는 윤리적 전제에서 비교적 자유로운 다른 개념이 필요하다는 판단 때문이다. 이에 김언, 이준규의 작품을 분석 대상으로 삼고자 한다. 이 둘의 작품은 표면적으로, 쉽게 이해하기 힘든 언어구조를 선보이고 있지만 ‘무한’, ‘반복’, ‘과잉’이라고 하는 2천년대 한국시의 경향을 적절하게 자기 시의 내적 동력으로 삼고 있다. 먼저 김언의 시는 세계라는 사태, 타자라는 사태가 자신에게 균열을 만들고, 욕망을 자극하고, 상처를 주고, 불안을 만들어내는 것을 막기 위해 자신을 둘러싼 모든 것을 강박적으로 “확실하지 않은” 것으로 만들려는, 철저하게 의식적인 노력의 산물이다. 김언의 시적 주체는 정신을 잃지 않기 위해 자신과 사건의 잠재성을 애써 과도하게 찾아내거나 이미 발생한 것을 지우고 모든 사태와 타자를 불가능한 것으로 만들어 중화시키기를 반복한다. 결과적으로 이는 자신을 무한으로 개방함으로써, 타자의 향유 대상으로 제공하지 않게 만든다. 자신의 현실성과 실정성을 지우면 타자의 욕망에 응답해야 할 이유도, 근거도 사라지기 때문에 타자와 대면하여 불필요한 불안에 시달릴 이유도 없어지는 것이다. 이것은 ‘강박적 생각’의 반복인데 구체적으로는 모든 가능성을 반복적으로 다시 검토하는 추론행위로 나타난다. 한편 이준규의 시는 표면적으로 불필요한 ‘반복’과 불필요한 ‘과잉’이 무의미하게, 무한히 지속되는 것처럼 보인다. 이준규의 시적 주체는 강박적으로 ‘의심하는 주체’이다. 이준규의 시적 주체는 ‘A/～A’라고 하는 단순한 논리를 표준모듈로, 즉 ‘긍정판단/부정판단’을 한 쌍으로 겹쳐서 눈앞의 모든 사태를 불확실한 무한으로 만들어낸다. 역시 강박증자의 원리를 미적 방법론으로 채택한 이준규의 시적 주체에게 대상과 사물들은 그것들 간의 관계가 긴밀하고 중요해서라기보다는 제각기 어떠한 정서와도 분리된 채 무심히 나열될 수 있다는 그 사실 때문에 쾌락을 가져다준다. 그의 시가 한없이 길어지면서 ‘과잉’의 상태로 가는 것에는 이유가 있다. 이준규의 시적 주체가 생각을 멈추려면 뭔가를 긍정하거나 믿을 수 있어야 한다. 생각의 고정점이 필요한 것이다. ‘의심’에서 ‘긍정’으로 옮겨가는 일은 생각을 멈추고 현실의 한 사람으로 타자를 만나고 행동하고 관계를 맺으며 세계의 일부로 존재해야함을 받아들이는 일이기도 하다. 이제 시의 결론을 맺는 일은 곧 현실의 자기 상처와 균열을 맞닥뜨리는 일이 된다. 따라서 타자와 세계가 자신에게 결핍을 상기시키며 그 영향력을 행사하는 상황에서 벗어나기 위해 이준규의 시적 주체는 다시 ‘A/～A(not A)’의 문장구조를 반복하면서 자기 앞의 모든 것을 의심하고, 의심을 반복하고 번복하면서 ‘단순한 무한’의 세계로 돌아오려고 한다. 그에게 이것은 바로 ‘과잉의 시’를 쓰는 일이다. 결국 김언과 이준규의 시가 개성적인 것은 자신과 타자와 세계를 무한으로 개방시켜 무화시키고, 어떤 것과도 관계 맺지 않고, 책임에서 비교적 자유롭고자 하는 외설적 쾌락에 근거하기 때문이다. 이처럼 ‘외설비평’의 도입은 2천년대 시인들의 작품뿐만이 아니라 이후 한국 시를 훨씬 더 종합적인 각도에서 살펴볼 수 있는 계기를 마련할 수 있으며 동시에 시를 더 풍부하게 조망할 수 있는 하나의 관점을 제시할 수 있을 것이다. 이제 한국 시비평은 ‘정치적, 윤리적으로 옳아서 좋다’는 관점에 더하여 ‘정치적, 윤리적으로 옳다고 단정하기는 어렵지만 이상하게 좋은 초과 지점은 무엇인가’에 대해서도 말해야 한다. 2천년대 한국시단에 등장한 젊은 시인들은 바로 이러한 윤리적 초과지점을 도입하여 비로소 새로운 문학작품을 생산할 수 있었기 때문이다.

이 연구는 박인환(1926～1956) 시에 나타난 불안의식에 초점을 두고 그 시적 발현양상에 대하여 고찰하였다. 박인환은 1950년대 문예운동의 중심축을 이루었던 <후반기> 동인의 일원이었으며 한국 현대문학사에 커다란 이정표를 남긴 시인이다. 그러나 동시대에 작품 활동을 한 김수영의 고평가에 비하여 저평가 되고 있다. 그것은 1960년대 참여시의 상징으로 대표되는 김수영의 “경박하고 값싼 유행의 숭배자”요, “세속적인 모더니스트”라는 혹평이 공감대를 형성하면서 부정적으로 작용했다고 해도 과언이 아니다. 실제로 박인환의 문학 활동에 대한 평가는 미학적인 가치를 추구하기보다는 한국 문학의 시사적인 측면에서 거리를 유지하면서 긍정과 부정의 양가적인 시선으로 전개되었다. 불안은 인간의 가장 근원적인 정서이다. 내면의 감정이 충돌하는 과정에서 나타나는 이 증상은 정상적 범위를 넘어서면 정신적 고통과 신체적 증상을 초래한다. 박인환의 시에서 발견되고 있는 절망, 우울, 분노 등의 불안의 정조는 작품 초기부터 타계할 때까지 반복되어 나타난다. 전란 이후 죽음의 공포와 함께 발현되는 불안의식은 박인환의 삶의 근간을 이루며 비극적인 세계관을 형성하는데 한 몫을 하였다. 본고에서는 이에 주안점을 두고 박인환 시 텍스트에서 지배적으로 작용하는 불안의식을 세 가지 층위로 살펴보았다. 첫째, <불안의 발생론적 요인과 시적 발현 양상>에서는 불안의 의미와 특성을 고찰한 뒤, ‘현실적 불안’ 양상의 글에 초점을 두고 살펴보았다. 둘째, <증상으로서의 불안의식>에서는 훼손된 자아의 불안의식이 증상으로 발현된 작품을 ‘도덕적 불안’ 양상에 중심을 두고 고찰했다. 셋째, <전망부재의 불안의식>에서는 한국전쟁의 참담함이 ‘언캐니’(‘낯선 두려움’)하게 형상화된 작품을 ‘신경증적 불안’ 양상으로 분류하여 탐구했다. 문학작품 연구에서 반드시 선행되어야 하는 것이 텍스트 분석이지만 부분적으로 박인환의 삶과 연계시켜 내면에 상처로 각인되어 있는 우울한 풍경들을 조명하였다. 그것은 작가의 세계관과 시대적 상황, 그리고 작품 전체의 주제의식을 발견할 수 있기 때문이다. 작품에서 형상화되고 있는 불안의식과 그 요소들이 시에서 어떻게 구현되고 있는지 살펴본 바에 의하면 박인환 시에 내재해 있는 불안의식은 세계와의 불화로 비롯된 상처이다. 그는 이 상처의 파생으로 어둡고 피폐한 삶을 살았으나 비극적인 삶을 마감할 때까지 ‘시 쓰기’를 멈추지 않았다. 앞으로 한국문학사의 재조명을 위해서 그에 대한 연구와 평가가 계속 이루어지길 기대한다

한국 사회에서 가족은 사회 변화를 측정하는 바로미터라 할 수 있다. 한국문학에 유독 가족서사가 많이 제출되었던 이유도 부침이 심했던 우리 사회의 변화 양상을 단적으로 드러내는 반증일 수 있다. 그러나 보다 근본적인 이유는 우리 사회만큼 가족 간의 유대관계를 중요시하는 인식도 드물다는 면에 있다. 이는 앞의 문제와 맞물리는 것이겠지만, 가족 외적인 급격한 변화 때문에 정상적인 가족을 유지할 수 없었던 사정에 기인하는 문제이기도 하다. 근대 이후 수많은 굴곡이 정상적인 가족을 유지할 수 없도록 방해했고, 때문에 다양한 형식과 내용의 가족(사적) 서사들이 출현한 것이다. 이 글에서는 최근 영화와 소설에서 드러난 가족의 문제를 중심으로 논의하였다. 영화「국제시장」과「수상한 그녀」그리고 김영하와 천명관의 소설「오빠가 돌아왔다」와 「고령화 가족」을 중심으로 최근 우리 사회의 가족서사의 양상들에 대해 살펴본 것이다. 이 글에서는 이 영화와 소설들을 ‘억압된 것들의 회귀’로 읽어보았다. 여기서 중요한 것은 그 억압된 것들이 새로운 것만을 의미하지 않는다는 점이다. 이 영화와 소설에서는 가부장제에 억압된 가족, 남성에 억압된 여성, 핏줄에 억압된 관계뿐만 아니라 그 역도 존재하는데, 이러한 혼재 양상이 바로 현재 우리 가족서사가 보여주는 특징이라 할 수 있다. 「국제시장」과「수상한 그녀」는 한국 현대사와 맞물린 개인의 가족사에 관한 서사이다. 다분히 계몽주의적인 영화이긴 하지만, 이 영화들에서 드러난 지난 향수나 희생을 강조하는 소위 상업화된 서사에 열광하는 ‘다른’ 측면의 관심에도 귀 기울어야 한다고 보았다. 두 영화에서는 가장과 모성의 일방적인 희생과 헌신이라는 낡은 틀을 강조하며 자신의 꿈을 포기한 그 자리에 가족을 들여놓고 있다. 하지만 이것 자체도 불량가족이나 가부장의 해체라는 비정상성을 뒤집는 또 다른 측면의 다양성으로 이해해야 한다고 보았다. 한편,「오빠가 돌아왔다」와「고령화 가족」은 앞의 영화와는 반대로 전통적인 가족의 붕괴 혹은 가장의 해체를 논의하고 있다. 두 소설의 공통점은 가부장제의 전복이다.「오빠가 돌아왔다」에서는 오빠가「고령화 가족」에서는 엄마가 가장을 대신하지만, 그것이 전통적인 의미에서의 가장은 아니다. 또한 가족의 붕괴와 해체를 이야기하고 있지만, 그렇다고 가족이 없는 것이 아니다. 새로운 형식의 가족이 탄생하고 있다고 해야 할 것이다.

인간에게 죽음은 공통적으로 평등하게 부여된 과제이다. 때문에 애도 역시 인간의 삶에서 매우 본질적인 문제이며, 문학의 영역에서 다루어야 할 첨예한 요소라고 할 수 있다. 살아있는 한 인간은 누구나 또 다른 누군가의 죽음을 목도할 수밖에 없다. 공동체 사회에서 매우 비중을 두었던 인간의 죽음과 애도가 ‘100세 시대’라는 현재에 와서는 도리어 경시되는 풍조이다. 2000년대 이후의 작가들에게 있어서 ‘죽음’은 그저 손쉬운 소설적 장치로 사용되는 경향도 있는 편이다. 고단한 삶의 회피와 억압된 고통의 도피처로 통용되는 죽음이 만연한 만큼 그에 따르는 애도의 양식은 더욱 빈약하고 허랑해 보인다. 비교적 근래의 작품인 권여선의「끝내 가보지 못한 비자나무 숲」에서는 특이한 애도 상황과 그 상실 회복의 모색이 탐지되고 있다. 주인공 여성 명이가 결혼 전의 연인과의 ‘죽음 이별’을 겪으면서 뒤늦게 애도를 치루는 과정이 전개된다. 공식적으로 드러내놓을 수 없는 애도와 비탄의 감정이 젊은 여성의 섬세한 내면으로 침잠하여 심한 부작용을 낳는다. 공감과 위로를 얻지 못한 채 상실 억압의 고통에 짓눌려 자폐 증세와 더불어 죽음의 환각에 시달리는 주인공의 캐릭터에는 고립되고 소외된 현대인의 모습이 반영되어 있다. 제주도의 비자나무 숲(비자림)이라는 실제의 장소가 소설 속에 차용되어 유의미하게 작용되고 있는 공간의 풍경 이미지와 열린 구조의 미학적 효과도 거두고 있다. 명이와 함께 남은 가족들이 공유한 애도심리와 화해, 회복 등이 특정 공간인 비자나무 숲을 통해 해결의 서사국면으로 전환되고 있다. 이는 ‘꿈’의 메타요소적인 장치와 조합되어 해원(解寃)의 ‘제의적인’ 양상을 띠면서 상실치유 모색의 한 유형을 제시하고 있다.

본 논문은 김훈의 원작 소설 <언니의 폐경>과 각색 TV드라마 <언니의 폐경>을 스토리텔링의 관점에서 비교 분석함으로써 매체가 달라지면서 두 텍스트 간 이야기 층위의 사건-의미의 장(場)이 어떻게 달라지는지, 그 변주 양상을 살펴보는 데 목적이 있다. 원작 소설 <언니의 폐경>은 먼저 자본주의적 메커니즘이 지배하는 사회를 배경으로 중년 여성-삶을 실존적으로 탐구하고 있다. 이 소설은 작품 내적 서술자와 초점 주체가 일치하는 1인칭 주인공 서술 양식을 선택하여 ‘언니-나’가 각각 직면한 남편의 죽음, 자식들의 무관심, 별거-이혼 등의 상황에서 ‘월경-폐경’, ‘젊음-늙음’으로 변화해 가는 과정으로서의 삶의 실존성을 몸의 변화를 중심으로 생생하게 그려내고 있다. 한편, TV드라마 <언니의 폐경>은 원작 소설의 핵심적인 사건-의미를 차용하면서도 TV 단막극으로서의 매체와 장르의 특성에 적합한 사건-의미들을 보완하여 이들을 전혀 다르게 계열화하여 전체적인 사건-의미의 장과 주제를 변주해 내고 있다. TV드라마 <언니의 폐경>은 3인칭 관찰자(카메라) 서술 상황에서 ‘동생’을 ‘관심-초점’의 대상으로 삼고, 주인공의 내적 독백을 보이스 오버 형식으로 활용하여 3인칭 관찰자-인물의 결합적 서술 방식으로써 언니와 ‘동생’의 ‘주체되기’의 삶의 양상을 밀도 있게 그려내고 있다. 이러한 사건-의미들의 계열화 양상과 주제의식의 변화는 TV드라마의 공공성과 대중성, 당대성과 밀접하게 관련되어 있다. 스토리텔링, 이는 모든 이야기의 운명을 끊임없이 차이 나게 하여 반복적으로 되돌아오게 하는, 영원회귀의 원리이다.

이 논문은 일제 말기에 발표된 한글 작품의 상당수가 농촌/농민문학의 형식을 띠었다는 점에 주목, 이러한 작품들에 미친 일본 농본주의의 영향과 전유 양상을 분석하였다. 농본주의라는 개념이 지나치게 느슨하고 광범위할 수 있으나 이 글에서는 국토의 대부분이었던 농촌이 해체되고 국민의 대다수였던 농민의 정체성이 위협받게 되는 근대화의 과정에서 어떤 정치적인 맥락에 의해 농본주의가 변용 발화되는 지점을 문제 삼으면서 국가주의적 정치성을 띠는 개념으로 사용하고자 한다. 특히 일본의 농본주의는 벼농사의 사제로 기능하는 천황제와 관련된, 일본인의 무의식에 깊이 관여하고 있는 대표적 우익사상 중 하나이다. 이러한 농본주의 사상은 식민지 시기 지속적이고 광범위하게 영향을 미쳤으나 직접적인 영향력을 확인할 수 있는 시기는 1930～40년대이다. 1930년대 농촌계몽소설은 농촌을 오염되지 않은 공간으로 표상하면서 그곳에서 잃어버린 민족성을 재발견한다. 1930년대 후반과 1940년대 전반기의 소설에서는 ‘계몽’의 서사보다 ‘갱생’의 서사가 지배적이다. 농촌계몽운동은 1930년대 후반까지 이어지지 못 했고 오히려 일제의 농촌진흥운동의 영향이 더 짙어지면서 농민들 스스로의 ‘갱생’을 강조하게 된다. 이광수의『흙』과 같은 1930년대의 농촌/농민문학이 도시-지식인-학생층의 ‘계몽’ 활동에 초점을 맞추고 있다면, 이무영과 이근영 등의 일제말기 농촌/농민소설은 농민들 속의 윤리적 인간형이 귀감으로 제기되고 그러한 인물들을 통해 농촌의 정신적 ‘갱생’ 과정을 제시하고 있다. 안수길과 이기영의 작품들처럼 만주의 농촌을 배경으로 한 소설에는 농본주의의 영향이 더 뚜렷하고 자치조직으로서 갖추어야 할 행정적 경제적 문화적 영역에서의 구상이 세밀하게 제시되어 있다. 조선 내부에서 창작된 작품보다 신생국이자 미개지로서의 이미지를 가지고 있던 만주에서 이상적 자치조직의 상을 구현할 수 있는 가능성이 더 컸기 때문일 것이다. 본고는 안수길의『북향보』나 이기영의『대지의 아들』과 같이 만주의 농촌을 배경으로 한 작품에서 이상적 농촌공동체에 대한 구상이 더 뚜렷하게 나타난다는 점에서 조선의 농촌을 배경으로 한 작품과 차이가 있는 한편, 그러한 국가 지향이 제국 일본이 아니라 ‘다른’ 국가일 수 있음을 지적하고자 한다. 식민지 조선이 아니라 만주이기 때문에, 또한 탈식민적 욕망을 내재한 조선인 작가이기 때문에 안수길이나 이기영의 작품에서 ‘재발명’된 농본주의는 식민지 조선에서는 상상할 수 없었던 조선인만의 국가이거나 다민족적 국가일 수 있다는 것이다. 이것이 일본의 농본주의와도, 1930년대의 농촌계몽소설과도, 또 일제 말기의 조선 내부 농촌을 배경으로 한 작품들과도 다른 만주에서의 전유 양상이라고 볼 수 있다.