• 한국지역지리학회지
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• 제20권4호
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• pp.357-378
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• 2014

국내에서 신지역지리학에 대한 관심은 서구 지리학의 패러다임 전환, 즉 실증주의적 지리학의 퇴조와 거시적 사회이론들의 도입에 바탕을 두고 부각된 신지역지리학에 영향을 받아서 1990년대 이후 본격화되었다. 신지역지리학의 등장은 또한 현실 세계의 변화, 즉 자본주의의 지구지방화 과정 및 이에 동반되었던 기술혁신과 포스트포드주의 경제체제로의 전환, 교통통신기술의 발달과 시공간적 압축, 그리고 사회문화적 이동성 증대와 정체성의 변화 등을 배경으로 했다. 이러한 신지역지리학의 발달은 국내에서도 사회이론들에 바탕을 둔 지역에 관한 새로운 연구방법론에 대한 관심을 증대시켰다. 그러나 지역지리학의 연구방법론에 관한 국내 논의는 2000년대 이후 침체하고, 이에 바탕을 둔 종합적 경험연구도 미흡한 것으로 평가된다. 그러나 지역 개념 그 자체 보다는 관련된 다른 개념들 예로 장소, 경관, 영역, 네트워크, 스케일 등과 관련된 연구방법론에 관한 관심, 그리고 지리학의 개별 전공 분야들에서 지역에 관한 경험적 연구들이 촉진되었다. 지역 연구에서 종합적 접근과 계통적 접근 간 구분은 더 이상 유의하지 않을 것으로 추정된다. 앞으로 지리학은 다양한 공간적 용어들과 관련한 지역 개념의 확장과 더불어 지역에 관한 이론적 연구와 경험적 고찰을 통합하고 또한 지구지방화과정에 관한 구조적 분석과 이에 대응하는 실천적 전략의 모색을 동시에 추구해 나가야 할 것이다.

• 대한지리학회지
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• 제50권6호
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• pp.677-694
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• 2015

이 논문의 목적은 도시 성장의 패러다임이 양적 성장에서 질적 발전으로 전환되어야 한다는 문제의식에서 사회적 지속가능성의 담론을 고찰하고 실천적 과제를 탐색하는 데 있다. 그간 한국의 도시성장은 질적인 발전을 외면한 채 양적 팽창에 중점을 두어왔고, 그 결과 총량적 부는 달성하였지만 도시 빈곤과 사회적 양극화, 복지와 삶의 질 악화 등 도시 내 사회적으로 지속가능하지 못한 문제들을 양산해왔다. 이에 사회적 지속가능성은 형평성을 근간으로 도시민의 사회적 필요를 충족시키고, 사회적 발전이 지속되는 데 관심을 가진다는 점에서 도시 발전의 불평등과 분배 문제에 중요한 의미를 갖는다. 아울러 사회적 지속가능성은 내발적 주체로서 도시민의 역량을 강화하고 거버넌스를 증진하는 기제가 될 수 있다. 지속가능한 발전에 관한 논의에서 출발한 사회적 지속가능성은 서구 학계를 중심으로 점차 그 중요성이 부각되면서 개념과 실천적 과제가 연구자에 따라 다양하게 논의되고 있는 한편, 국내에서는 아직까지 사회적 지속가능성에 대한 관심이 부족하고 제도적 장치가 불비하다. 그럼에도 사회적 지속가능성의 개념과 실천적 과제들은 오랜 기간 양적 성장 위주로 발전하면서 그 모순이 누적되어 온 한국 도시의 향후 발전 경로에 시사하는 점이 크다.

• 미술이론과 현장
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• 제16호
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• pp.107-137
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• 2013

This paper examines a number of Korean artists-Whanki Kim, Po Kim, Byungki Kim, Lim Choong-Sup, Min Byung-Ok and etc-working in New York in the 1960s and 1970s, focusing on their motivations to head for the U.S. and their life and activity in the newly-emerged city of international art. The thesis was conceived based upon the fact that New York has been one of the major venues for Korean artists in which to live, study, travel and stay after the Korean War. Moreover, the United States, since 1945, has had a tremendous influence upon Korea politically, socially, economically, and, above all, culturally. This study is divided into three major sections. The first one attends to the reasons that these artists moved out of Korea while including in this discussion, the long-standing yearning of the Korean intelligentsia to experience more modernized cultures, and American postwar cultural policies that stimulated them to envision life beyond their national parameters, in a country heavily entrenched in Cold War ideology. The second part examines these artists' pursuit of abstraction in New York where it was already losing its avant-garde status as opposed to the style's cutting edge cache in Korea. While their turn to abstraction was outdated from New York's critical perspective, it was seen to be de rigueur for Koreans that had developed through phases from Art Informel in the 1960s to Dansaekhwa (monochromatic paintings) in the 1970s. The third part focuses on the artists' struggle while caught between a dualistic framework such as Korea/U.S, East/West, center/margin, traditional/modern, and abstraction/figuration. Despite such dichotomic frames, they identified abstract art as the epitome of pure, absolute art, which revealed their beliefs inherited from western modernism during the colonial period before 1910-1945. In fact, their reality as immigrants in America put them in a diasporic space where they oscillated between the fixed, essentialist Korean identity and the floating, transforming identity as international artists in New York or Korean-American artists. Thus their abstract and semi-abstract art reflect the in-between identity from the diasporic space while demonstrating their yearning for a land of political freedom, intellectual fulfillment and the continuity of modern art's legacy imposed upon them over the course of Korea's tumultuous history in the twentieth century and making the artists as precursor of transnational, transcultural art of the global age in the twenty-first century.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제15권8호
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• pp.193-202
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• 2021

2021년 5월 개관한 하이브 인사이트(HYBE Insight)는 하이브 음악이 추구하는 세계관과 철학을 담은 전시 중심의 복합문화공간이다. BTS 전시 콘텐츠 중심으로 운영되고 있는 이 공간은 BTS 세계관과 정체성을 담은 콘텐츠를 시각적으로 전시하고 재해석하며 다양한 융합예술을 시도하고 있다. BTS가 만들어 낸 동시대 문화 현상의 특수성 등 시대적 담론을 반영한다. 본 연구는 하이브 인사이트의 BTS 전시를 뉴뮤지올로지(new museology) 이론과 담론을 적용하여 연결 및 분석한다. 문헌 연구와 관찰 방법을 통한 질적 연구방법론을 기반으로, 1) BTS와 그들의 음악적 정체성을 제시하는 맥락화된 전시 콘텐츠, 2) BTS 콘텐츠 트랜스미디어 스토리텔링의 주 참여자이자 의미 재해석 기여자인 팬덤 아미의 참여적 역할과 대중음악 뮤지엄의 관계성, 3) 융합예술 콘텐츠적 요소, 4) 전시 운영의 문화적 가치를 조명한다. 뉴 뮤지올로지의 핵심 이론이 시사하듯, 전시는 그것이 만들어진 특정 맥락을 바탕으로 연구되어야 한다. 하이브인사이트의 BTS 전시사례는 서구 중심으로 발달해온 뉴 뮤지올로지 이론과 대중음악 뮤지엄 연구를 BTS 콘텐츠가 갖는 특수한 맥락을 중심으로 분석하는데 의의가 있다. 뉴 뮤지올로지 관점에서 BTS 전시 콘텐츠와 전시의 의의를 분석하는 본 연구가 최근까지 진행되고 있는 BTS 융합예술 콘텐츠, 사회문화적 영향력, 팬덤 아미의 역할 및 하이브의 콘텐츠 운영방식 연구 등에 더하여 보다 다각적인 연구에 기여하기를 기대한다.

• 산업진흥연구
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• 제8권4호
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• pp.187-200
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• 2023

본 논문의 목적은 현대의 대표적인 성격유형 검사인 MBTI와 고대로부터 내려온 지식인 점성학 이론 중에서 성격 기질을 보여주는 4원소를 대응시켜 보고, 더 나아가 4원소 이론이 상징 속에 녹아있는 놀이문화이자 점술문화인 타로 속 인물 유형 카드 16장을 살펴봄으로써 그 안에 담긴 인물 유형의 특징을 MBTI의 16가지 성격유형에 연결해 보는 비교 고찰이다. MBTI의 4가지 선호유형은 외향(E)과 내향(I), 감각(S)과 직관(N), 사고(T)와 감정(F), 판단(J)과 인식(P)인데, 이 중 서양의 4원소는 NF(직관감정형), SF(감각감정형), NT(직관사고형), ST(감각사고형) 순서대로 Fire(불), Water(물), Air (공기), Earth(흙)에 대응시킬 수 있었다. 이는 고대의 점성학적 이론에 담겨 있는 상징 중에서 개인의 성격론과 MBTI 기질론을 비교함으로써 도출할 수 있는 결과이다. 그리고 인물카드의 4가지 계급에 속하는 소년, 기사, 여왕, 왕의 인물 분류는 MBTI 태도지표에 따라 나눌 수 있었는데, 소년은 I와 P를 사용하여 적응력 있는 내향형을 보였고, 기사는 E와 P를 사용하여 적응력 있는 외향형, 여왕은 I와 J를 사용하여 결정력 있는 내향형, 왕은 E와 J를 사용하여 결정력 있는 외향형을 보였다.

• 대한원격탐사학회지
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• 제29권4호
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• pp.389-397
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• 2013

최근 고해상도 영상레이더를 탑재한 위성이 성공적으로 발사, 운용되고 있다. 이들 위성에서 획득된 자료를 이용한 위상간섭기법의 활용은 다양한 지구과학적 분야에서 보다 자세한 정보를 제공하고 있다. 위상간섭기법 적용에서 긴밀도는 영상레이더 자료로부터 생성된 위상간섭도 질을 평가하는 매우 중요한 요소이다. 본 연구에서는 미국 서부 텍사스에 위치한 엘파소 지역에 대한 고해상도 X-밴드 TerraSAR-X(TSX), L-밴드 ALOS PALSAR와 중해상도 C-밴드 Envisat ASAR 위성 영상레이더 자료의 긴밀도 특성을 분석 평가하고자 한다. 짧은 시간기선거리(temporal baseline) 조건에서 X-밴드 TSX 자료의 긴밀도는 0.3~0.6으로 L-밴드 ALOS PALSAR 자료와 유사한 정도의 높은 긴밀도를 나타내었다. 이 수치는 C-밴드 Envisat ASAR 자료에 비해서는 상당히 높은 것이며 영상레이더 신호의 파장이 길수록 위상간섭도의 긴밀도 유지에 있어 보다 유리하다는 일반적인 산란 이론을 고려해 볼 때 의미있는 결과라 할 수 있다. TSX 자료가 높은 긴밀도를 갖는 이유는 안정적인 산란 특성을 잘 반영할 수 있는 높은 공간 해상력이 하나의 원인일 것으로 추정된다. 하지만 11~33일 정도의 짧은 시간기선거리에서는 비교적 높은 긴밀도를 유지하는 반면에 시간기선거리가 다소 길어질 경우 긴밀도가 크게 저하된다. 본 연구 결과를 통해 긴밀도가 시간기선거리와 매우 밀접한 관계에 있음을 확인할 수 있었다.

• 한국심리학회지 : 문화 및 사회문제
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• 제10권spc호
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• pp.177-209
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• 2004

이 연구에서는 한국의 청소년 문화와 교육적 성취를 이해하기 위한 이론적이고 개념적인 틀을 모색하고자 하였다. 이를 위해 선행연구의 개관을 통해, 다음과 같은 여섯 가지 측면에서의 논의를 시도하였다. 첫째, 문화심리학과 청소년 문화를 접근하기 위한 연구의 모형을 제시하였다. 둘째, 전통적 가족 구조와 부모의 역할에 대해 살펴보고, 이것이 한국 사회의 현대화 과정에서 어떻게 변화하였는가를 검토하였다. 셋째, 한국에서의 사회화 과정과 부모자녀 관계를 살펴보았다. 넷째, 교육적인 성취와 한계를 설명하기 위해 발전되어 온 서양의 이론들을 검토하였다. 다섯째, 한국 학생들의 교육적 성취에 영향을 미치는 요인들을 제시하였다. 마지막으로 청소년들에게 부과된 중앙집권적이고 표준화된 엄격한 교육 제도의 영향을 논의하였다. 매우 통제된 중앙집권적 관료주의는 청소년의 교육적 기회와 직업에서의 기회를 제한하고 있으며, 한국 청소년의 증가하는 폭력, 비행, 및 집단 따돌림 현상에도 영향을 미치고 있다. 건전한 청소년 문화의 육성과 미래 한국 사회의 발전을 위해, 다양한 생각과 태도 및 행동을 수용하는 시민 사회를 고무하고, 동시에 인간관계에서 건강하고 강한 유대를 형성하며 유지해야 할 필요가 있음이 시사되었다.

• 자원환경지질
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• 제51권5호
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• pp.463-471
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• 2018

서해안에서 보고되고 있는 다수의 해수면 변동 곡선들은 모두 상대해수면(Relative sea-level) 변동곡선으로 사료된다. 서해안의 상대해수면 변동곡선들은 크게 1) 홀로세 해수면은 현 해수면보다 높은 적이 없었다는 학설과 2) 중기 홀로세에 해수면은 현재 해수면보다 수m 높았으며, 이 후 서서히 하강하면서 현해수면에 도달하였다는 학설로 대표된다. 전자는 절대해수면 곡선과 대비되는 반면, 후자는 빙하로부터 원거리에 위치하고 있는 대륙의 연안 역에서 나타나는 상대해수면곡선과 대비된다. 해수면 곡선 복원도에 활용된 자료들을 검토하여 보았을 때, 대부분 기 발표된 논문의 자료들을 인용하였으나, 그 인용에 있어 분석자료의 선택적 사용으로 서로 다른 결과들이 도출되었다. 그럼에도 불구하고, 후자의 자료들은 모두 군산이북지역으로부터 얻어진 것으로, 중기 홀로세 이후 서서히 하강하는 해수면 변동곡선이 군산 이북지역을 대표하고 있는 것으로 생각된다. 서해안 상대해수면 곡선은 빙하평형조절(GIA:Glacio isostatic adjustment)과 이에 수반된 중력 끌림(Gravitational attraction)에 의한 요인뿐만 아니라 그 이외의 지엽적으로 발생하는 지구조 운동 등에 의하여 변동될 수 있다. 그러므로, 서해안역의 상대해수면곡선 양상이 원거리 지역에서 나타나는 것과 대비 되지만, 서해안의 활발한 지진활동과 한반도에 분포하는 다수의 단층 존재를 미루어 볼 때, 지역적으로 발생하는 지구조 운동이 상대해수면 변동에 영향을 끼칠 수 있었을 것으로 예상된다.

• 미술이론과 현장
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• 제1호
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• pp.109-144
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• 2003

Orientalness is a concept that expresses the collective identity of the Orient in relation to the West. The concept itself is mutable and defined by the relationship between the two regions at different points in time. Changes in the concept depend on a number of factors, such as cultural influence, the political balance of power between the two regions, and on the interpretative scheme that defines the relationship. In addition, the geographical notion of the concept evolves culturally, socially and politically. During this process, Oriental-ness becomes Oriental-ism at times. I will attempt to survey and measure the progression of Orientalness from its emergence in early 17th century to its subsequent transformation in modern Korea as reflected in art theory and art works. The recognition of the comparative characteristics of Oriental art began when the Orient was exposed to the art of the West in the late Ming dynasty during the early 17th century. The changes in the artistic climate in China affected the late Chosun. I will start with a brief introduction of this time and the birth of Orientalness. The concept gradually changed during the period of Enlightenment(開化期) towards the end of the 19th century, and during the colonial period( 1910-1945) it took on a new form. Establishment of the concept of "Orient"as a single, unifying concept spanning across cultures and national boundaries has been attributed to late Meiji period Japan, whose intention at that time is believed to have been to build a pan-Asia(亞細亞) empire with Japan at its commanding center. It has been stressed that the real motive behind the formation of one single cultural unit, where the shared common written language was Chinese and Confucianism and Taoism were the common metaphysical traditions, was to build one political unit. When the notion of a geographical unit of Asia was replaced by the concept of Asia as a cultural and political unit, a massive growth of interest and discourse were provoked around the concept of Orientalism. When Orientalism was being formulated, Korea automatically became member of "one Asia" when the country became colonized. For Koreans, the identity of the Orient had to be defined in cultural terms, as the political notion of a nation was non-existent at that time. The definition of identity was pursued at two levels, pan-Asian and local. If Orientalism was an elite discourse centered in pan-Asian philosophical and religious tradition, localized Orientalism was a popular discourse emphasizing locality as the byproduct of natural geographic condition. After the liberation in 1945 from colonial rule, a thrust of movement arose towards political nationalism. Two types of discourses on Orientalism, elite and popular, continued as central themes in art. Despite the effort to redefine the national identity by eradicating the cultural language of the colonial past, the past was enduring well into the present time. As discussed above, even when the painting themes were selected from Korean history, the tradition of using history painting as a manifestation of political policy to glorify the local identity had its founding during the Meiji period. The elevation of folk art to the level of high art also goes back to the colonial promotion of local color and local sentiment. Again, the succession of the past (colonial) ideal was defended as the tradition assumed a distinct modern shape that was abstract in style. The concept of the "Orient" is of relative and changing nature. It was formulated in relation to Western culture or civilization. Whatever the real motive of the adoption of them had been, the superiority of the Orient was emphasized at all times. The essence of the Orient was always perceived as the metaphysical tradition as a way to downgrade Western culture as materialistic. This view still prevails and the principle of Orient was always sought in Confucianism, Taoism, and Buddhism. Even when Orientalism was employed by imperialist Japan in an effort to establish her position as the center of the Orient, the spiritual source was still in Chinese philosophy and religion. In art also, the Chinese literati tradition became the major platform for elite discourse. Orientalism was also defined locally, and the so-called local color was pursued in terms of theme and style. Thus trend continued despite the effort to eradicate the remnants of colonial culture long after liberation. These efforts are now being supported politically and also institutionalized to become the aesthetic ideal of the modern Korean art.

• 미술이론과 현장
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• 제5호
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• pp.217-229
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• 2007

Many historical research and facet about modern art in Indonesia which formulating background of contemporary Indonesian Art. Indonesian art critic Sanento Yuliman states that Modern art has been rapidly developing in Indonesia since the Indonesian Independence in 1945. Modern Art is a part of the super culture of the Indonesian metropolitan and is closely related to the contact between the Indonesian and Western Cultures. Its birth was part of the nationalism project, when the Indonesian people consists of various ethnics were determined to become a new nation, the Indonesian nation, and they wished for a new culture, and therefore, a new art. The period 1960s, which was the beginning of the creation and development of the painters and the painters associations, was the first stage of the development of modern art in Indonesia. The second stage showed the important role of the higher education institutes for art. These institutes have developed since the 1950s and in the 1970s they were the main education institutes for painters and other artists. The artists awareness of the medium, forms or the organization of shapes were encouraged more intensely and these encouraged the exploring and experimental attitudes. Meanwhile, the information about the world's modern art, particularly Western Art; was widely and rapidly spread. The 1960s and 1970s were marked by the development of various abstractions and abstract art and the great number of explorations in various new media, like the experiment with collage, assemblage, mixed media. The works of the Neo Art Movement-group in the second half of the 1970s and in the 1980s shows environmental art and installations, influenced by the elements of popular art, from the commercial world and mass media, as well as the involvement of art in the social and environmental affairs. The issues about the environment, frequently launched by the intellectuals in the period of economic development starting in the 1970s, echoed among the artists, and they were widened in the social, art and cultural circles. The Indonesian economic development following the important change in the 1970s has caused a change in the life of the middle and upper class society, as has the change in various aspects of a big city, particularly Jakarta. The new genre emerged in 1975 which indicates contemporary art in Indonesia, when a group of young artists organized a movement, which was widely known as the Indonesian New Art Movement. This movement criticized international style, universalism and the long standing debate on an east-west-dichotomy. As far as the actual practice of the arts was concerned the movement criticized the domination of the art of painting and saw this as a sign of stagnation in Indonesian art development. Based on this criticism 'the movement' introduced ready-mades and installations (Jim Supangkat). Takes almost two decades that the New Art Movement activists were establishing Indonesian Installation art genre as contemporary paradigm and influenced the 1980's gene ration like, FX Harsono, Dadang Christanto, Arahmaiani, Tisna Sanjaya, Diyanto, Andarmanik, entering the 1990's decade as "rebellion period" ; reject towards established aesthetic mainstream i.e. painting, sculpture, graphic art which are insufficient to express "new language" and artistic needs especially to mediate social politic and cultural situation. Installation Art which contains open possibilities of creation become a vehicle for aesthetic establishment rejection and social politics stagnant expression in 1990s. Installation art accommodates two major field; first, the rejection of aesthetic establishment has a consequences an artists quest for medium; deconstruction models and cross disciplines into multi and intermedia i.e. performance, music, video etc. Second aspect is artists' social politic intention for changes, both conclude as characteristics of Indonesian Installation Art and establishing the freedom of expression in contemporary Indonesian Art until today.