• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제13권3호
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• pp.91-100
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• 2019

국공립극단은 민간극단 및 제작극장과는 다르게 작품의 '공익성'과 '공공성'을 추구해야 한다. 지역과 시민들을 위해 극단시스템을 운영하고 작품개발과 공연프로그램을 수용해야 한다는 측면에서 '대중성'과 '공익예술성'의 경계를 합리적으로 추구해야 함에도 불구하고 공익적 목적에 부합되지 못하는 작품들과 단체의 운영 시스템은 지속적인 문제 및 논의되어 왔다. 한국사회의 문화지형은 서울의 문화 권력을 중심으로 형성되어 있다는 것은 부인할 수 없는 사실이다. 이러한 측면에서 다소 문화의 소외지역이라 할 수 있는 대구의 시립극단(대구시립극단)은 공연프로그램의 다양성과 창작극 개발, 개방형 연출의 수용, 고전명작, 현대극과 실험극, 해외교류, 뮤지컬과 넌버벌, 지역 근·현대 역사 발굴과 공격적인 소재 발굴, 개방형 시민 참여 프로그램과 소통으로 특성화를 시키며 공익적 목적에 부합하는 작품개발을 이어오고 있다. 이러한 변화로 창단 취지에 부합하는 공익성과 공공성의 다양성과 변화를 모색해 오면서 연극문화의 불모지였던 대구연극과 공연예술의 대중성을 회복하는 데 기여했다는 평가를 받고 있다. 올해 창단 21주년 대구시립극단은 현재 최주환 감독까지 예술 감독 5대 체제로 변화되는 동안 지역소재와 역사인물을 발굴하고 공연으로 수용하는 대중적 실험성을 보이며 창작뮤지컬 개발과 활성화, 시민과 공연문화 소통변화, 관객 참여증가로 안정된 시립극단 시스템을 보이고 있다. 이러한 변화는 상임단원의 역할과 제작 공연의 성숙함으로 성장한 것으로 분석된다. 이러한 점에서 본 논문은 대구시립극단의 변화의 분석을 연구하고 '국공립극단의 역할과 대중성'에 대해 고찰하고자 한다.

• 대중서사연구
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• 제26권3호
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• pp.45-86
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• 2020

이 글의 목적은 70년대 국가권력에 의해 소환되었던 전통 이념이 '전통의 현대화'라는 명목 아래 당대 한국연극 현장에 수용되었던 양상과 그 함의를 밝히려는데 있다. 이는 다른 한편 70년대 전통 논의를 둘러싼 한국연극계의 자기검열의 양상을 비판적으로 검토하는 작업이기도 하다. 이를 위해 이 글에서는 민족극을 창안하는 방식으로 70년대 한국연극계의 전통 논의를 선점했던 극단 민예극장의 활동을 살펴보았다. 이제까지 70년대 극단 민예극장에 대한 평가는 전통의 계승과 변용을 내세운 허규의 연출 작업을 바탕으로 공연예술적 성취 여부에 집중되었다. 하지만 70년대 국가가 주도한 문화정치의 장(場)에서 구성된 전통 이념과 그것이 작동된 양상은 예술적 성취라는 측면에서만 평가할 수 없다. 무릇 전통을 전유하려 한 주체의 선택적 기준에 따라 전통 이념은 선별되고, 선별된 전통 이념의 선택 과정에서 특정 대상들이 배제, 폐기, 재선별, 재해석, 재인식된다. 70년대 비문화로 호명되었던 서구적인 것이나 퇴폐불온한 것과의 차이 속에서, 전통이 전유되었던 70년대의 상황도 이로부터 멀리 있지 않다. 국가가 주도한 70년대의 전통 논의는 전통의 특정 이념을 안정된 가치로 합법화했는데, 그것을 작동시킨 한 방식은 국가의 문예지원이었다. 70년대 극단 민예극장은 당시 연극 위기론의 구체적 대안으로 선택되었던 전통의 현대화를 바탕으로 민족극을 지향했다. 그것은 구체적으로 전통연희의 계승과 변용이라는 방식으로 구현되었는바, 특히 극단 민예 극장의 대표 연출가 허규에게 전통은 거부할 수 없는 안정적 가치였고 그것의 계승과 변용은 의심할 바 없는 소명으로 내면화되었다. 그 결과 허규가 연출한 극단 민예극장의 공연은 일정한 성취에도 불구하고 과도한 전통연희의 관습들로 채워진 숙련된 장인술로 귀착되었다. 70년대의 전통 이념은 80년대 들어 새로운 전유의 양상으로 전개된다. 1986년 극단 민예극장의 핵심 단원이었던 손진책, 김성녀, 윤문식 등은 민예극장을 탈퇴하여 극단 미추를 만든다. 극단 미추는 연출가 손진책을 중심으로 풍자와 해학이 넘치는 마당놀이를 선보이며 전통의 대중화를 끌어냈다. 전통연희에 내재된 민중의 저항정신을 전통적 가치로 전유했던 대학가의 마당극처럼, 손진책의 마당놀이는 풍자와 해학을 통해 위압적인 국가권력을 비판하고 조롱함으로써 대중적 인기를 끌었다. 70년대 전통 논의의 자장 안에서, 민중의 저항정신을 전통적 가치로 전유하며 자생한 마당극이나 전통의 대중화를 성취한 극단 미추의 마당 놀이는 예술적 성취로써만 평가되지 않는다. 마찬가지로 전통의 계승과 변용이라는 측면에서 70년대 극단 민예극장이 성취한 것 역시 70년대 전통이 소환되었던 맥락을 제외하고 독립적으로 평가될 수 없다. 70년대 국가 주도의 전통 논의에 대응한 한국연극 평단의 시각이 예술성을 바탕으로 한 공연예술의 질적 성취에만 집중된 대목이 아쉬운 것은 그 때문이다. 이 글에서는 이런 맥락을 비판적으로 검토하고, 이를 바탕으로 70년대 극단 민예극장의 활동을 중심으로 당대 한국연극계의 전통 논의와 그 실천 양상을 살펴보았다. 결과적으로 70년대 극단 민예극장의 활동이 한 계기로 작용했을 대중적 마당놀이나 민중저항의 마당극은 70년대 극단 민예극장이 전통을 전유하는 방식, 곧 전통의 계승과 현대적 변용과의 '차이' 속에 정립되었다. 계기는 되었으나 그에 따른 유의미한 차이를 지속적으로 생산해내지 못한 점, 이것이 극단 민예극장의 '전통'이 70년대 한국연극사에서 차지하는 의미이자 한계이다.

• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.43-71
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• 2017

1990년대 이후 명맥이 끊겼다고도 할 수 있는 청소년극이 2010년대 들어와서 새롭게 조명되고 있다. 2011년 국립극단 어린이청소년구연구소의 설립으로 체계적인 제작 방식아래 청소년극이 만들어졌고 사회적으로도 청소년이 우리사회 전체에 미치는 영향이 커졌기 때문이다. 이에 젊은 작가들의 등단 작품이 청소년극이 되는 현상이 발생하기도 하였다. 국립창극단의 경우에도 2013년 <내 이름은 오동구>라는 작품을 통해 청소년창극이라고 이름 붙일 수 있는 작품을 처음 선보였다. 이 작품의 작가와 연출이 모두 청소년극 전문가들이기에 창극에서는 어떤 방식으로 청소년극의 문제의식이 표현되었는지 살펴보는 것은 의미 있을 것으로 보인다. 창극의 활발한 실험 가운데 청소년극에 대한 영역도 한 부분을 차지하기 때문이다. 이 논문은 <내 이름은 오동구>가 첫 번째 청소년 창극이니 만큼 그 의미를 살펴보고 방향성을 검토하는 일이 필요하다는 취지에서 시작되었다. 동시대적 질문을 통해 창극이 지니는 전통성의 현재적 의미를 부각하려 한 점, 다양한 음악적 시도를 했지만 장단 위주의 작창으로 창극의 정체성을 유지하려 한 점 등은 긍정적으로 평가할 수 있다. 다만 도창을 줄이고 연극적인 측면을 부각하면서 발생한 서사적인 빈틈이 관객이 거리두기를 하면서 주체적으로 관극할 수 있는 기회를 약화시킨 부분은 해결해야 할 과제로 보인다. 이 문제를 해결하기 위한 방법으로 목표 방향을 정해 놓고 다양한 서사를 반복하는 방식이 창극에서 효과적인 전략일 수 있음을 제안했다.

• 공연문화연구
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• 제23호
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• pp.5-36
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• 2011

한국의 희곡/연극 이론의 주요 텍스트인 「광대가」와 일본 희곡/연극 이론의 주요 텍스트인 「풍자화전」을 비교해 보면, 「광대가」는 다음과 같은 희곡/연극 이론으로서의 특징을 드러내고 있다. 첫째, 그 전체 내용 구성상에서는, 본질론·배우론·상연론 등 3개의 영역으로 구성되어 있으면서, 텍스트 중심의 희곡/연극이론이 아니라, 공연자 중심의 희곡/연극이론을 구축하고 있다. 둘째, 희곡/연극 본질론 상으로는, '공연하는 인간(homo performans)'으로서의 자각과 실천, '자생적 가치'의 옹호, 민중적 가치의 옹호, 민중적인 현세주의·허무주의에 대한 새로운 해석 등의 특징을 보여준다. 셋째, 배우론/연기론 상으로는 '4체 이론'을 골자로 해서 이론이 구축되고 있다. 넷째, 상연론 상의 특징으로는, 「풍자화전」의 그것이 '꽃의 실현'에 그 궁극적인 목표가 있는 반면에, 「광대가」의 그것은 우주 삼라만상의 온갖 변화와 조화를 표현하는 '천변만화(千變萬化)의 구현에 그 목표를 두고 있다.

• 한국연극학
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• 제49호
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• pp.171-208
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• 2013

Site-specific performance is always the real on-site work taking place at the site. Hence, it deals with the reality, in other words, the time of creation and formation. And it creates value and meaning through the interaction and continuous direct communication process between the performers, audience and the local residents. In this performance, the audience's status as the passive observer changes. They become the co-agent who actively lead and complete the performance through their own experience. We have examined the The Working Methods of Site-specific Performance and Aesthetics of Effect through four Korean performances ; Marie, An aesthetic experiment of site as the storyteller; Heterotopia and Urban Movement Research or Play: We Will Move Your Sofa, as performances which have Revealed history, politics, institution engraved in the site ; A Song of Mandala and Miracle, as a ritualistic site-specific performance at the historic site. Some remarks on Site-specific performance ; First, In Site-specific performance, the habitus peculiar to the stage art and the mode of reception are changed. Second, a new mode of theatrical communication requires creator and audience to have a sharp aesthetic sensibility and to change one's perceptual habit. Third, Site-specific performance can act as a demonstration for the viewpoints of political activism through what could be called a dramatic close-up effect. Fourth, Site-specific performance also has the risk of merely becoming an unfocused and scattered performance or degenerating into a pseudo-sightseeing. To avoid this, an in-depth study of the site and its socio-cultural context, and the clear motivation with which one is trying to reveal and tell from the site must be indispensable. As the co-agent, the audience should also be aware and think about what the given performance signifies today.

• 인문언어
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• 제6권
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• pp.359-380
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• 2004

Considering Korean feminist theatre is not successful at all these days, it is needed to find the reasons of its crisis. As two Korean feminist theatre Scholars argued, the crisis owed to the structural problem from the start. That is the Korean feminist theatre started and developed depending on the imported popular feminist plays without social and cultural self-consciousness. Once the imported feminist theatres were flourished, some theatre companies pursued the commercial success blurring the feminist issues. It was resulted into the intentional ignorance in and out of the theatre society. While, some feminist plays were too inclined to the agit-prop without artistic sophistication. This essay tries to examine how the feminist theatres have been developing and what kinds of feminist performances have been made until now. And it intends to emphasize that the play text should be based on the Korean women's past, present, and future reality. Besides, they have to delve into the problem by which the Korean women were trapped in historical, social, and cultural environment. To make the women's matter the social issue at present and fur the future, the Korean feminist theatre should re-find its place as the socio-cultural forum. First, Korean theatre should cooperate with the other women's group crossing the different disciplines of the society, the culture, the politics etc . Secondly, we need to observe and watch where and how the distortion happens in women's matter, and react to correct it. Thirdly, we need to discover, to support, and to protect the women centered perspective of some playwrights as well as the performers. Co-writing or co-performing is also very positive to diversify the women's subjects. Lastly, to protect the feminist theatre against the consumerism, they need to have the financial support from the government or some civil society.

• 기록학연구
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• 제29호
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• pp.35-78
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• 2011

연극은 공연예술을 대표하는 분야로 우리나라의 근대의 시작과 역사를 함께하고 있다. 그러나 그 동안 연극기록물을 관리하고자 했던 노력이 부족해 이미 유실되고 흩어져버린 기록물이 대부분이다. 특히 연극이라는 공연예술의 특성에 따라 작품 자체는 일회로 공연되고 사라져버리는 것이므로, 후대가 공연을 향유하고 연구하기 위해서는 관련 기록을 통해 흔적을 찾아볼 수밖에 없는 현실에서 연극 기록물을 수집하는 것은 매우 중대한 과제라 할 수 있다. 이에 본 연구에서는 당대에 행해지는 연극행위에 따른 기록물을 수집하는 것을 목적으로 기록물의 종류와 특성을 분석하고, 이 분석한 내용을 기반으로 수집범위, 대상, 우선순위, 수집 수준, 수집 방법을 제안하였다. 수집의 범위는 우리나라의 근대극이 시작된 1900년대 이후에 전국적으로 행해진 연극 관련 기록물로, 기획행정 희곡(대본) 연출 무대디자인 홍보 공연 평가 개인 기록물 외에 개인정보와 단체정보, 공간정보의 관련정보 기록물을 그 대상에 포함한다. 기록물은 일반기록물과 역사기록물로 구분하여 역사적 가치가 있고 공공기관의 지원에 의해 공연된 연극을 우선적인 수집 대상으로 정한다. 다양한 기록물의 수집 수준을 결정하기 위해 '원본수집', '사본수집', '웹 링크', '데이터베이스'로 구분하고 공연의 성격에 따라 '필수', '권장', 재량'의 정도를 정해 수준을 제안하고 이관, 기증, 기탁, 구입의 일반적인 수집 방법과 복사, 제작, 납본, 입력, 웹 링크 연결 등의 방법으로 기록물을 수집할 수 있다. 이러한 수집 방안의 실행을 위해서는 수집의 수행과 기록물의 활용은 디지털 기반 환경에서 통합적으로 이루어져야 하고, 통합 관리를 위한 중앙 집중형 기관 설립을 전제로 해야 하며, 연극의 이해관계자와 유관기관 간의 협력을 필요로 할 것이다.

• 한국연극학
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• 제52호
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• pp.229-270
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• 2014

Ostermeier's Hamlet has no particular contemporary reinterpretation. Alternately devoting to show retrospect in illusion and existence through revenging actions. However, Shakespeare's metaphorical and implicative language is dissipated and the style of the play is not an illusive space-time, but a tragic theatrical production that uses rough language to express the depth of the story. The Perfomance of Hamlet is a sensuous jumble up of a diverse range of mass media. The double roles that the actors carry out give an affect of isolation between the audience and the play itself showing both empathy and liberty. Ostermeier's Hamlet distinctively shows a post-modern performance through the prominent elements of dirt, the use of mixed genre, theatric emphasis, making an image and the fulfillment of acting. Nonetheless, Ostermeier's performance stays off the point on the breakup strategy of the post-modern drama without suspending the narrative of Shakespeare's Hamlet. Besides aiming to show a performance centered by the imagery of physical expression, his performance shows New Realism in the 1960's, showing everyday life. Ostermeier thinks, that theatre helps give contemporary people an accurate reality check in the constant unstable periods of time. Therefore, Hamlet shows post-modern physical expression and outspoken dramaturgy using the effects of mass media in New Realism without breaking up realistic narration. With being the aberration of the Castle Helsingor, the main character Hamlet, expresses lunacy and can be considered as metaphor for young adults whom are broken down and isolated from the economic system. He is a substitute for those who experience agony, anger, torment, etc. and other suppressed emotions in everyday life. With the method of direction in the portrayal of Hamlet show signs of succession in the abundant popularization of the classics by communicating with the audience by following the trend of modern mass media and audio-visual perception; emphasizing the point of the philosophical topic 'life and death,' 'life and theatre,' and 'illusion and reality.'

• 한국실내디자인학회:학술대회논문집
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• 한국실내디자인학회 2007년도 춘계학술대회 논문집
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• pp.176-180
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• 2007

The stage space in theatre for the performance of a play requires two aspects of the physical space for a play and the image as the background or the theme of a play. This research focuses on the scene design that creates the background or the theme of a play and communicates it to the audience. The scene design is composed of various design elements of space and objects as the properties of a play. Design elements and the objects are the design languages in various form; plane, three-dimensional, multi-dimensional form. These design language have the significant meaning as a sign like human language. The scene design is completed with rhetorical expression for communication in theatre. This research defines the category of meaning that design elements of scene design can create and the rhetorical expression of the scene design language. King Lear directed by Robert G. Anderson was analyzed with the category of design elements as a sign and the pattern of the rhetorical expression. The scene design for a play is completed effectively by the rhetorical expression of design elements as the design language for communication with the audience in theatre.

• 한국연극학
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• 제49호
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• pp.75-100
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• 2013

An on-going creative process was the major principle of Kantor's artistic endeavors. Kantor's emphasis on process grew out of his frustration with the experience of creation being isolated from the audience in the present time, during the moments of encounter. At the same time, however, Kantor was always aware of the fact that the first night of each and every performance that he made was the last point of his creative intervention. Despite being performed live in the present time, Kantor saw theatre essentially as an end product. This does not mean that Kantor abandoned the concept of on-going process, for process was for the artist a means to reject the idea of a finished work of art and to denounce the feeling of satisfaction derived from the traditional denouement in representational theatre. For him, theatre that dominated his time isolated the audience from the art work and the artist, and from this perspective his continual emphasis on process should be understood as an aesthetic principle in order to open up and expand the dimension of art into the realm of the spectator so that the experiences of both the artist and spectator may coexist. The heaviest barrier that separated the artist and his work from its audience was the creative structure that governed Western art. In theatre it was the dramatic structure that was the main object of his series of severe challenges. Not only did it fail to represent reality but it distorted reality, creating nothing but artificial illusion. Under this condition, all that was permitted to the audience was mirages. However, Kantor never completely discarded illusion from his theatre. The point for him was always to created a circumstance where the illusory reality of drama comes to exist within the dimensions of our reality. It was Kantor's belief that instead of a total denial of illusion, his theatre should strategically accommodate illusion which comes from reality. And, the aim of Kantor's theatrical experiments was to invite the audience into this ambience and transform the experience of his audience into a much more participatory one. This paper traces the ways in which Kantor transgressed the dominating conventions of representational, literary theatre, and how such attempts induced an alternative mode of spectatorship. The study will begin from an investigation into Kantor's attitude towards illusion and reality, and then move onto a closer inspection of how he spatially and dramaturgically materialized his concepts on stage, giving special focus on Wielopole, Wielopole.