• 디지털융복합연구
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• 제18권6호
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• pp.435-441
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• 2020

본 연구는 전통적으로 여성혐오적인 장르인 한국형 느와르 장르에서 2000년대 들어 여성을 주인공으로 설정하는 사례가 목도되는 데 주목하여 최근작인 영화 <미옥>에 대한 젠더 정치학적 관점의 분석을 시도했다. 구체적으로 장르적 삼요소, 등장인물의 정체성과 가족 관계, 오이디푸스 궤적의 문제를 중심으로 내러티브 분석을 진행했다. 영화 <미옥>은 여성 주인공에게 모성애를 기입하고 남성의 순애보를 강조하는 내러티브, 여성 주인공의 생물학적 정체성을 증거하는 모성에 관한 플래시백, 남성적 관음증에 따른 거세공포를 약화하는 기호 등을 담보한다. 그리고 정체성의 분열과 가족 관계의 균열을 묘사하며 젠더 정체성의 혼란과 가족 멜로물로의 내러티브적 변질이 나타난다. 한편 영화가 여성 주인공의 모성을 타자를 품는 대안적인 특질로 확장하는 대신 생물학적인 것으로 환원하면서 여성적 오이디푸스 궤적의 완수에 실패하게 한다. 이러한 연구결과를 통해 조폭 느와르라는 장르가 젠더 정치학과 긴밀한 연관을 맺고 있으며 젠더 편향에서 온전히 벗어나지 못하고 있음을 고찰할 수 있었다.

• 한국콘텐츠학회:학술대회논문집
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• 한국콘텐츠학회 2014년도 추계 종합학술대회 논문집
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• pp.175-176
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• 2014

영화<씬 시티>는 프랭크밀러 원작의 만화 '씬 시티'를 영화로 만든 작품이다. 흑백영상과 조명, 원색의 컬러와 뒤에 배경을 컴퓨터그래픽으로 배치함으로써 표현주의를 바탕으로 한 필름 느와르 장르와 원작의 컷을 사용하여 그래픽 노블 이미지를 영상으로 연출하였다. <씬 시티>를 분석하여 이를 통한 영상 미학적 특성과 비쥬얼 스토리텔링에 대해 살펴 볼 수 있는 연구라 사료된다.

• 패션비즈니스
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• 제15권4호
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• pp.1-15
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• 2011

Femme Fatale in Film Noir is a wicked woman character who seduces the male partner to a ruin. In the film, the dress style is of extreme importance for the personality creation of the character as well as the development of the plot. With this background, I have looked over the Femme Fatale dress style that appears in the movie . First, it expresses Femme Fatale which stresses the feminine trait by a dress style with enlarged chest and hip parts and long, slim silhouette with tight waist and knee line. Second, the Femme Fatale with pretended purity presents narcissistic satisfaction like a saint virgin by wearing a neck-high one-piece dress embellished with frills, but the use of mirror represents self-alienation and the vanity of purity. Third, the Femme Fatale with its military dress style presents authoritative sternness which leads seduced male into ruin with its destructive power. Fourth, wearing jersey type or knitted wear that sticks to the body presents sensual Femme Fatale. Fifth, the tulle, chiffon, and white handkerchief used for the creation of grotesque Femme Fatale represents harmlessness and prohibition of immoral behavior, and the black gloves, pillbox, and the number on the tulle present her uneasy psychological state from the fear of being discovered after murdering her husband. On the other hand, the see-through tulle presents alluring sensual beauty. Sixth, the combination of the dialogue in the final sequence and drapery type as in Greek goddess represents the saint virgin of salvation who acknowledges her own fault and returns to her purity again. In addition, accessories and others made from shining material represent hidden conspiracy through simple dress and contradictory dynamics, and shoes embellished with bonbon, etc represent sexual implications in connection with male.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제22권6호
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• pp.273-282
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• 2022

영화 <성공의 달콤한 향기>의 서사는 중층적 구조를 지니고 있다. 클리포드 오데츠의 시나리오 작업에는 중심 플롯과 서브플롯을 위한 수많은 대사가 생성-분해-삭제-수정을 반복하며 이야기의 밀도를 드높였다. 그 결과, 배우가 대사를 하거나 멈출 때마다 대사를 촉발할 행동이나 사건이 발생하며 배역의 연기에 깊이와 설득력을 부여했다. <성공의 달콤한 향기>의 음악은 중층적 요소를 지니고 있다. 비(非)디제시스의 영역은 엘머 번스타인의 빅 밴드 오케스트라에 의한 관현악곡과 프레드 캣츠의 캄보 밴드에 의한 재즈곡이, 디제시스의 영역은 치코 해밀턴의 오중주단에 의한 재즈곡이 주로 담당하였다. 영화 음악의 실질적 과제는 서사적 동인의 효과를 강화하거나 보충하는 것이었고, 추가적 과제는 소격 효과와 정체 미학을 구현하는 것이었다. 이 영화의 서브플롯과 더블 사운드가 펼쳐 보이는 상호텍스트성의 가능성과 의의는 단순히 느와르 장르의 한계에 닫혀 있지 않다.

• 디지털콘텐츠
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• 1호통권140호
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• pp.110-115
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• 2005

2003년 11월에 개봉된 영화<올드보이>는, 으로 유명해진 박찬욱 감독의 복수극 3부작의 제2편으로 알려진 작품이다. 3부작의 첫 편인 <복수는 나의 것>의 연장선상에서 이 영화를 예견했던 평론가들과 관객들은 전작이 가지지 못했던 상업성까지 겸비한 이 영화의 독특한 스타일과장르, 그리고 신선한 소재에 감탄하고 열광했다.영화<올드보이>는 기본적으로 상업적으로 ‘잘만들어진(well-made)’ 영화이다. 말하고자 하는 것도 명징(明澄)해 관객들을 혼란스럽거나 지루하지 않게 만들며, ‘멜로’적요소와‘느와르’적요소, 거기에‘미스테리’요소까지 들어 있어 관객들의 시선을 쉴틈없이 붙잡아 둔다. 화려한 색감과 음울하면서도 압도적인 오리지널 사운드 트랙의 선율, 신선한 촬영기법(특히, 영화 속 최민식의 3분동안의 롱테이크‘장도리 액션’장면은 이 영화의 압권이다), 그리고중간 중간 보이는 블랙 코미디의 요소까지. 물론 이 영화를‘잘만들어지게’만든데에는 최민식이라는 배우의 뛰어난 연기력과 그외의 배우들의 호연도 큰몫을 했다. 그래서 관객들은 이 영화가 숨겨둔 ‘비밀’의 섬뜩함과 불편함에도 불구하고 이영화를 ‘재미있게’ 보러 왔다. 그 덕분에 <올드보이>는 흥행면에서 꽤 큰 성공을 거두어 300만명 이상의 관객을 동원했다. 그리고 2004년 5월 화제를 뿌리며 칸느 영화제에서 심사위원대상이라는 쾌거를 거둔다. 뿐만 아니라 2003년 청룡영화상, 2004년 대한민국영화대상 등 국내영화제에서도<올드보이>의 활약은 대단했다. 2003년흥행과 작품성 모두에서 인정을 받은<살인의추억>의 자리를 이 영화가 물려 받고 있다고 할만하다. 한마디로 말해, 우리가 늘 주목하는‘잘된콘텐츠’의 전형적인 예인 것이다. 바로 그 지점 때문에 우리는 이 영화에 대해 이야기할 필요가 생긴다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제15권3호
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• pp.48-56
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• 2015

1940년대 영화음악은 영화 속 장면의 상황 및 인물의 성격과 심리적 갈등을 내포하며 향후 범죄영화와 긴장감 유발 장면의 테마음악으로 표현되는 기능적 역할을 한다. 따라서 본 연구는 영화음악가 미클로스로자(Miklos Rozsa)가 참여한 영화 "이중배상"에 나오는 테마음악의 음악적 요소가 시간적 흐름에 따른 사건진행을 상징적 방법으로 구성가능하며 영상의 몰입을 위해 감성을 자극하고 상승을 유도하는 것을 입증한다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제10권6호
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• pp.236-248
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• 2010

이 글을 통해 코엔 형제의 범죄 영화에 속하는 <블러드 심플>, <바톤 핑크>, <파고>, <그 남자는 거기 없었다>, <노인을 위한 나라는 없다>를 중심으로 감독의 연출 스타일을 분석하다. 코엔 형제 영화 구성의 특징은 서사적 구성, 내레이션의 활용, 해피엔딩의 거부다. 주제에 있어서는 인간본성을 탐구하고, 탐욕이 가져온 허무와 비극을 주로 다룬다. 극적인 요소로는 오해, 엇갈림, 추격의 모티프를 주로 활용하고 있다. 그의 작품의 캐릭터들은 어긋난 욕망으로 파괴되는 보통사람의 단순함이 대부분이고, 전형적인 캐릭터를 거부한다. 형식을 분석해 보면, 촬영은 스테디 캠을 자주 사용하고, 고정 숏에 광각렌즈를 애용한다. 초기 범죄영화는 표현주의적인 조명을 많이 사용했으나 나중엔 사실적인 자연조명을 주로 썼다. 고전적인 편집, 사운드는 음악보다 음향효과를 주로 사용했고, 실제 현장 사운드, 사실적인 연기와 개성을 중요 시 하였다. 분명 그의 영화는 크게 범죄 영화와 코미디로 분류할 수 있지만, 범죄가 우월한 느와르 스타일의 영화야말로 코엔의 독특한 연출 스타일을 느낄 수 있다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제12권2호
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• pp.116-126
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• 2012

영화작가로서 이창동은 장르적 자장 안에서 영화를 만들고 있는 한국영화계의 대다수 감독들과 구별된다. 그동안 그의 영화는 관객과의 소통을 위해 느와르, 멜로 등의 장르를 차용해왔지만 최근작 <시>에 이르러서는 장르적 외피를 벗어던진 것처럼 보인다. <초록물고기>부터 <시>에 이르기까지 일관되게 남은 것은 관객의 참여를 요하는 깊은 심도와 시간의 연속을 암시하는 길게 찍은 숏들의 몽타주, 현실성을 강조한 연기 등 리얼리즘적 표현방식이다. 또한 이창동의 영화들은 환영적 동일시를 깨는 방식으로 관객들에게 성찰의 자리를 돌려준다는 측면에서 장르영화의 카운터 시네마로 파악할 수 있다. 이창동의 영화에서 볼 수 있는 '낯설게 하기'는 핸드헬드, 판타지, 미장아빔, 응시 되돌려 보내기 등의 영화적 장치로 구현된다. 이 장치들은 텍스트의 재현양식을 폭로함으로써 관객들이 역사적, 정치적 컨텍스트를 성찰하게 한다. 본 연구에서는 <시>,<오아시스>,<밀양> 등의 분석을 통해 이창동의 영화 만들기 행위는 결국 보이지 않는 '실재'를 상징화함으로써 '윤리를 창조하는 반복충동'이라고 주장할 것이다.

• 대중서사연구
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• 제27권1호
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• pp.301-338
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• 2021

<영웅본색>은 1987년과 88년 사이라는 한국 사회의 기점적 시간에 도착하였다. 그리고 이로부터 시작된 홍콩영화 붐은 1990년대를 전후하여 절정에 이르렀다. 이 사실이 의미하는 바는 무엇인가? 왜 그때 한국의 10대와 20대 젊은 남성들은 이 세계에 그토록 '진지하게' 심취할 수 있었는가? 1960년대 후반부터 홍콩영화가 이곳에서 수용되었던 독특한 방식, 그 속에서 이 영화들이 거의 전적으로 젊은 남성들의 하위문화로서 기능했던 양상을 염두에 둔다면, 이 '진지한' 열광은 <영웅본색>이 도착한 바로 그 시간, 즉 1987과 그 이후적 정동과 관련된 것은 아닐까? <영웅본색>과 1987, 이 겹침은 우연한 것이지만, 이 영화가 한국에서 불러일으킨 열기는 이곳의 들끓는 열망과 맞닿아 있다는 점에서 우연한 것으로 보이지 않는다. 이 영화는 20대 전후의 특정 세대와 그들의 장소에 긴박되어 경험되었다. 그 경험은 역사적으로 1960년대 이래의 홍콩 영화의 향유 방식과 연결되어 있기는 했지만, 계급적으로 확대된 '대중'으로서의 대학생 집단까지를 포괄하고 있었다. 이 영화는 젠더적으로 청년남성 관람성의 전형적 특징을 보여주는 한편 1987이라는 역사적 순간의 정치적 정동과 격렬하게 반응했다. 부정(不正)에의 상상적 복수라는 관람성은 이 정치적 시간을 지배한 폭력과 대항폭력의 문제와 강하게 결속되어 있었다. <영웅본색>의 '번역가능성'이란 결국 인의의 형제애라는 문제였으며, 그것은 1987-1991의 한국이라는 고유한 운동과 정동의 세계 안에서 수용된 하나의 번안과 같은 것이기도 하였다. 요컨대, 홍콩 느와르에 대한 한국에서의 열광은 이 지역의 오래된 남성 하위문화의 정념이 1987-1991의 젠더적 정동과 만난 하나의 극적인 사례이다. 1987, <영웅본색>은 "'동지'라고 지칭되는 '아들들의 연대', 구체적으로는 '형제애'에 기반한" 저항담론의 그 장소에 말 그대로 '제 시간에 도착'하였다. 정치적 주체로서 '젊은 남성'만을 상상해낼 수 있는 시대착오성까지 포함하여. 이것이야말로 1987 한국에서의 <영웅본색>이 하나의 '역사적' 사건인 이유이다.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제14권3호
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• pp.181-190
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• 2020

2017년에 개봉한 영화 <아수라>는 김성수 감독과 정우성, 황정민, 주지훈, 곽도원, 정만식 배우의 조합만으로도 개봉 전부터 큰 관심을 이끌어냈던 영화이다. 범죄영화 혹은 느와르영화로서의 장르성에 충실했지만 영웅 원형의 캐릭터적 전복성과 영웅 서사 구조의 변주로 인해 평단과 관객의 다양한 해석을 이끌어내며 다층적 이슈를 만들어낸 영화이기도하다. 본 논문은 크리스토퍼 보글러의 '영웅의 여행'에 입각하여 영화 <아수라>의 영웅 서사 구조를 분석하고, 보글러가 말하는 서사 구조의 보편성과 전형성이 본 영화에 어떻게 적용되는지 살펴보고자한다. 이를 통해 영화 <아수라>의 서사구조가 지닌 비전형적 특징을 도출한 후 이러한 변주가 영웅의 서사구조를 어떻게 새롭게 변화시켰는지 그리고 관객의 기대일치는 어떻게 변주되었는지를 살펴보고, 새로운 서사적 대안으로서 어떠한 가능성으로 활용될 수 있는지에 대해 고찰해 보고자 한다.