• 미술자료
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• 제101권
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• pp.12-46
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• 2022

1467년에 완성된 원각사13층석탑은 한국 역사상 최후의 호불군주에 의한 최후의 도성불탑이다. 필자는 세조가 즉위 10년을 맞이하여 도성(都城) 중심부에 13층석탑을 세우고 탑에 석가사리(釋迦舍利)와 함께 '신역원각경(新譯圓覺經)'을 봉안한 뜻을 세조의 관점에 입각하여 살펴보았다. 머리말에 이어 제II장에서는 13층탑의 경전적 배경을 다각도로 고찰하였다. 특히 필자는 13층탑 건립의 직접적인 소의경전으로서 『대반열반경후분(大般涅槃經後分)』을 최초로 발굴하고, 이 경전이 7세기 후반 중부 자바에서 번역되고 동아시아에 유통된 사실을 추적하였다. 아울러 13층탑의 기원으로서 이른바 카니시카양식의 탑을 주목하고 동아시아와 한국에서의 13층탑 조성 사례를 개관하였다. 그리고 불교문헌을 탐색하여 '13층'이 깨달음[Buddha]으로 나아가는 수행 단계를 상징함을 입증하였다. 확실히 '13'은 불교도에게는 매우 특별하면서도 신성한 숫자라 할 수 있다. 이어서 제III장에서는 세조의 원각사13층탑 건립의 불교적 정치적 함의를 탐색하였다. 불교적 함의와 관련해서는, 세조가 중국에서 직접 구입하여 조선에 최초로 유통시킨 『번역명의집(翻譯名義集)』과, 그가 최초의 한글 번역에 직접 개입한 『원각경(圓覺經)』에 주목하였다. 『번역명의집』은 14세기에 출현한 일종의 불교용어집인데, 세조는 원각사탑을 창건할 무렵 이 문헌을 통하여 13층탑의 소의경전인 『대반열반경후분』을 알았을 것으로 추론하였다. 한편 세조는 대장경 전체를 상징하는 단일경전으로 '신역 원각경'을 원각사탑에 봉안하였는데, 이것이 바로 그가 최초의 한글 번역에 깊이 관여한 『원각경언해』였다. 아울러 『원각경언해』의 저본은 지금까지 알려진 것과 달리 종밀(宗密)의 『원각경략소(圓覺經略疏)』임을 밝혔다. 원각사탑 건립의 정치적 함의와 관련해서는, 조선 초 왕실의 능사(陵寺)(또는 진전사원(眞殿寺院))에 세워진 석탑-경천사13층석탑(敬天寺13層石塔), 개경사석탑(開慶寺石塔), 연경사석탑(衍慶寺石塔), 신륵사다층석탑(神勒寺多層石塔)-들을 비교 검토하였다. 그 결과 세조가 자신의 왕위계승에 정당성을 부여하기 위하여 정치적 상징으로서 원각사13층석탑을 건립하였다는 결론에 도달하였다. 본고에서 필자는 13층탑으로서의 원각사탑의 의미체계를 온전히 파악하고자 하였다. 이러한 시도는 여말선초 정점에 달한 불탑 문화를 이해할 뿐 아니라, 카니시카대탑에서 기원하고 『대반열반경후분』에 근거하는 동아시아의 13층탑을 연구하는 데 한국적 연구모델로서 기여하리라 기대된다.

• 한국전통조경학회지
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• 제39권1호
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• pp.10-19
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• 2021

본 연구는 낙선재, 주합루, 존덕정, 대보단지를 중심으로 근현대기 창덕궁 내 주요 점경물의 실상과 변형 양상을 고찰하였다. 전각, 식생, 구조물과 달리 상대적으로 관심이 저조했던 점경물에 대해 과거부터 현재까지의 변화상을 조명하기 위한 의도이다. 본 연구의 성과는 향후 창덕궁 내 점경물의 복원정비계획 수립에 요긴한 자료로 활용될 수 있을 것이다. 연구의 주요 결과는 다음과 같이 정리할 수 있다. 첫째, 1901년 체코인 브라즈가 촬영한 사진에 따르면 당시 낙선재 후원에는 석지(石池)와 괴석을 비롯해 총 6기의 점경물이 소재했다. 후원의 지면에는 금사연지(琴史硯池)로 불리는 석지와 괴석 2기, 화계 1단에는 괴석 3기가 배치되어 있었다. 해방 이후부터 괴석의 임의적인 재배치가 빈번하게 발생했으며, 그 과정에서 본래 화계 1단에 위치했던 괴석 2기는 경훈각(景薰閣) 후원으로 이설된 상태이다. 둘째, 「동궐도」가 제작된 조선후기와 달리 1900년대 초반 주합루 후원에는 괴석 2기가 대칭으로 배치되어 있었다. 외형, 규격, 의장이 유사한 전통적 양식의 점경물이었다. 하지만 주합루 후원의 괴석은 모두 1970~1980년대에 타지로 이설되어 현재는 고유위치를 벗어난 상태이다. 1기는 빙천(氷泉) 입구와 금천교 인근을 거쳐 애련정 후면에, 또 다른 1기는 연경당 장락문(長樂門) 앞에 남아 있다. 셋째, 과거 존덕정 일곽에 소재했던 점경물 중 괴석 1기는 현재 구성 부재가 분리된 상태로 정자 주변 석교와 영화당 인근에 분산 배치되어 있다. 영화당 인근의 대석은 1990년 무렵 앙부일구 모조품을 설치하기 위한 용도로 이설되었다. 또 다른 괴석 1기는 후원 정문으로 이설된 이후 현재는 소재 파악이 어려우며, 본래 위치에는 완전히 상이한 형태의 점경물이 새롭게 배치되어 있다. 넷째, 대보단지에 현존하고 있는 대석 2기는 일제강점기 당시 이왕직청사(李王職廳舍) 현관 기둥의 초석으로 사용되던 건축 부재였다. 해방 이후 이왕직청사가 구황실재산사무총국으로 개편되고, 1960년 무렵 사무총국 건물이 전소되자 기단 위에 배치되어 있던 석상(石像)과 대석이 대보단지로 이설되었다. 대보단지의 대석은 건축부재가 점경물로 오인되고 있는 대표적 사례이다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제55권1호
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• pp.281-304
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• 2022

흥덕전은 경운궁의 확장 과정에서 궁역으로 편입된 수어청 부지에 최초로 지어진 전각이었다. 본 연구에서는 어진 모사처, 임시 봉안처, 빈전 등 다양한 용도로 사용되었던 흥덕전의 구체적인 조영 과정을 밝히는 한편, 흥덕전의 사용 연혁을 구체적으로 조사하고 설행된 의례를 분석하여 도출한 특징을 토대로 흥덕전의 역사적 가치를 확인하고자 하였다. 흥덕전은 1899년 하반기에 건립되기 시작되어, 1900년 2월 중순에서 3월 중순 사이에 완공된 것으로 추정된다. 흥덕전은 부속 전각으로 어재실과 내재실을 갖춘 의례시설이었다. 흥덕전의 이건은 1901년 4월에 계획되어 6월 이후에 본격적으로 진행되었는데, 이건 공사는 선원전 부속 전각의 공사 및 선원전 중건의 추가 공사와 밀접하게 연계되어 진행되었다. 또, 흥덕전의 영건 역비와 이건비의 기록, 선원전 중건 관련 비용 내역을 비교 검토한 결과, 흥덕전의 부속 전각인 어재실과 내재실이 선원전의 어재실과 이안청으로 이건되어 사용되었음을 확인할 수 있었다. 흥덕전은 1900년 초 영건되자마자 두 차례에 걸쳐 어진 모사처로 사용되었는데, 그 과정에서 확인되는 특징은 다음과 같다. 첫 번째는 짧은 시간 동안 두 차례의 어진 모사처로 사용되었다는 것이다. 두 번째는 조선 및 대한제국 시기의 어진 모사와 관련하여 선례가 없는 최초의 작업들이 진행된 장소였다는 점이다. 세 번째는 황실 의례를 위하여 별도로 건립된 전각을 어진 모사처로 사용하였다는 점이다. 이후 흥덕전은 빈전으로 사용되었는데, 이전 시기의 빈전과는 다른 특징이 확인된다. 흥덕전은 빈전으로 사용될 수 있도록 미리 준비된 의례용 전용 전각이었으며, 어진 모사처로도 사용된 다목적의 의례용 전각이었다. 즉, 흥덕전은 경복궁 태원전과 함께 조선 후기 빈전 운영의 변화를 잘 보여주는 전각인 것이다. 흥덕전에서 설행된 어진 관련 의례에서도 주목되는 특징이 확인된다. 첫 번째는 짧은 기간 동안 다수의 작헌례가 설행되었다는 점이다. 두 번째는 주로 지방의 진전에서 거행되는 속절제와 삭망일의 분향이 확인되었다는 점으로, 이는 궁궐 내 진전에서는 매우 드문 사례이다. 마지막은 전배 및 전알, 봉심이 다수 시행되었다는 점이다. 즉, 흥덕전은 황실 의례를 매우 중시하였던 고종의 의도와 경운궁 중건 과정의 특징을 대표적으로 보여주는 매우 상징적인 전각이라 할 수 있다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제56권1호
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• pp.182-205
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• 2023

1795년 화성 행차를 정리한 『원행을묘정리의궤』에서 도식과 기록을 통해 왕실 채화의 용도와 사용방법이 비로소 체계적으로 정리되었다는 것을 알게 되었다. 봉수당 진찬에 사용된 채화의 용도를 구분하고 형태, 사용자, 사용방법을 고찰한 결과는 다음과 같다. 조선시대 채화 기록을 고찰한 결과 전기에는 금·은·견사 등의 고급 재료로 만들었으나, 후기에는 재료에서 종이의 비중이 높았다. 채화의 척도는 예기척 28.4cm를 적용하였다. 채화의 용도는 관모를 장식하는 수공화(首拱花), 공간을 장식하는 준화(樽花), 잔칫상을 장식하는 상화(床花)로 구분되었다. 사권화(絲圈花)는 왕실 구성원의 수공화인데, 상품(上品)의 것을 어잠사권화(御簪絲圈花)라 하였다. 봉수당 진찬에서 정조와 혜경궁이 어잠사권화를 사용했고, 관모의 오른쪽에 꽂았다. 백관 이하의 수공화는 홍도이지화(紅桃二枝花)가 사용되었고, 관모의 왼쪽에 꽂았다. 홍도이지화는 수공화의 가장 기본적인 형태로, 관직의 유무나 높고 낮음에 따른 차등이 없었다. 악공과 여령의 수공화는 백관 이하의 수공화보다 비싸고 화려했다. 정재에 따라 관모에 수공화를 여러 개 꽂기도 하였다. 준화는 2개의 용준(龍樽)에 홍도화와 벽도화를 꽂아서 2개의 주칠한 아가상(阿架床)에 각각 올렸다. 아가상과 용준을 홍색 무명 얼기로 서로 묶어서 준화가 넘어지지 않도록 고정하였다. 정조·혜경궁·군주들만 사용한 상화는 대수파련, 중수파련, 목단화, 월계화, 사계화, '별(別)'자가 붙은 홍도화 등이었다. 내빈과 신하들이 사용한 상화는 소수파련과 홍도화였다. 봉수당 진찬에서 수공화·준화·상화에 가장 많이 사용된 것은 복숭화꽃[도화(桃花)]으로, 복숭아는 장수와 벽사의 의미가 있었다. 그 외에 사용된 여러 종류의 꽃과 문양은 길상적인 의미였다. 이상의 연구 결과가 정조대 채화의 용도별 특징과 사용방법에 관해서 이해하고, 궁중잔치 재현행사와 전통문화콘텐츠 및 궁중채화 제작에 도움이 될 것으로 기대한다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제54권3호
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• pp.4-23
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• 2021

본고는 시대를 관통하는 기형의 보편성을 가진 족집게의 쓰임과 사용 문화를 알아보고, 족집게의 유형을 살펴보고자 하였다. II장에서는 족집게에 관한 용어를 정리하고, 족집게의 쓰임을 당대의 사회문화, 정치와 관련하여 두 가지 경우로 보았다. 첫 번째는 미용 및 자기관리의 목적으로 족집게를 사용한 경우이다. 눈썹과 코털을 정리하는 미용 용도로 사용하였고, 남성들이 사회적 지위와 권력을 유지하고자 흰털을 뽑는 용도로 사용되었다. 두 번째는 응급 처지 의료보조기구로 족집게를 사용한 경우이다. III장에서는 고려, 조선시대 족집게를 유형별로 분류하였다. 족집게는 크게 기본형과 복합형으로 구분된다. 기본형은 삼국시대부터 현재까지 이어져온 형태로 손잡이와 집게로 이루어져 있다. 집게를 고정하는 고리가 달린 족집게 형태가 나타나기도 한다. 복합형은 일체형과 분리형으로 나뉜다. 일체형은 양쪽에 달린 도구에 기반을 둔 분류이며, 귀이개 일체형과 손칼 일체형이 있다. 반면 분리형은 리벳 분리형과 고리 분리형으로 나뉜다. 특히 주목할 점은 복합형 중 일체형은 고려시대에만 나타나는 기형으로 당대 사용자들의 기호를 엿볼 수 있다. 제작 기법은 단조로 얇은 금속판을 만든 후에 족집게의 형태를 만든다. 장식 기법은 은과 동 같은 무른 금속 재질의 족집게에 선각, 점조, 압각(인각) 등으로 문양을 새겼고, 장식성이 두드러지는 족집게는 왕실이나 귀족들이 사용했을 것으로 추정된다. 그러나 시대에 상관없이 대부분의 족집게는 강도가 높은 청동이나 철로 제작되었다. 때문에 다수의 족집게는 단순한 X자 문양이 시문되거나 무문이 주를 이루고 있다. 족집게의 형태들이 다양하게 나타날 수 있던 이유는 시대를 막론하고 족집게 문화가 널리 퍼져 있었기 때문이다. 기본형 족집게는 삼국시대부터 현재까지 이어져오고 있으며 실용성에 기반을 둔 전형적인 일상도구이다. 그동안 금속공예는 왕실공예 또는 불교공예에 한정되어 연구되어왔다. 족집게와 같은 일상용구에 대한 연구가 활발히 이루어져 당대의 사회문화를 여러 방면으로 살펴볼 수 있는 계기가 되기를 바란다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제48권4호
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• pp.110-125
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• 2015

본 연구는 잦은 수리가 이루어지는 평연(平椽) 부분을 대상으로 서까래에 나타나는 변형의 흔적을 통해 서까래 배치에 대한 수리 방식과 변형이 이루어지는 시기 등을 고찰하고 이형적(異形的) 배치 방식이 사용된 건물의 구조적 특징을 분석하는 데 그 목적이 있다. 기존에 덧서까래 방식의 한 가지 유형으로 분류되던 '덧걸이' 방식에 대해 고찰하고자 한 기초 연구로써 하연(下椽)과 상연(上椽)이 엇갈려 결구되지 않고, 하연 끝뿌리에 덧도리가 사용되고 덧도리 상부에 상연이 새롭게 배치되는 방식이다. 조선 후기(18세기 중반) 이후부터 건물의 수리 중에 변형이 이루어지면서 등장하게 된 것으로 분석되었고, 19세기에 가장 많이 사용되었다. 덧걸이 방식이 사용된 26동의 건물을 중심으로 덧도리가 사용되지 않던 유형에서 덧도리가 사용되고 추가 보강재가 사용되는 단계로 차츰 발전해나가는 모습을 보였다. 덧걸이 방식이 갖는 구조적 특징은 크게 4가지로 첫째, 하연 뒷뿌리에 상연을 받기 위한 덧도리가 사용되었다. 덧도리의 사용은 상연을 배치할 때 하연과의 관계성이 적어져 시공상의 편리성을 제공하였고 하연의 뒷뿌리를 눌러주는 힘이 증가해 처마의 처짐을 예방할 수 있게 되었다. 둘째, 반자가 구성되어 반자 내부의 구성에 자율성이 부여되었다. 천장을 이용해 내부가구를 가림으로써 상부가구의 간소화가 이루어지는 동시에 하연 뒷뿌리가 빠져나가는 길이에 제한이 없어지게 되었다. 또한 일부 건물에서 보이는 추가 보강재들은 상연을 한번 더 눌러주는 역할까지 하고 있다. 셋째, 기존 엇걸이 방식에서는 하연과의 연계성이 더 크던 지붕 기울기가 덧걸이 방식에서는 상연과의 연계성이 더 큰 것으로 나타났다. 넷째, 덧걸이 방식에 사용된 서까래는 상연이 하연의 굵기에 비해 얇은 특징이 나타난다.

• 미술자료
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• 제97권
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• pp.87-104
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• 2020

산률(山律) 선우영(鮮于英)(1946~2009) 필(筆) <금강산 묘길상도>(2000)는 국립중앙박물관이 소장하게 된 최초의 북한 화가 작품이다. 지금까지 알려진 <묘길상도> 가운데 가장 큰 종축(縱軸) 형식으로 크기가 세로 130.2cm, 가로 56.2cm에 이르는 지본수묵진채(紙本水墨眞彩) 그림이다. 선우영에 관하여는 최근 우리나라에도 수차례 개최된 전시회에서 비교적 잘 알려졌다. 그는 1989년 공훈예술가, 1992년 인민예술가 칭호를 받는 등 이른바 '진채세화(眞彩細畫)'의 대가로서 북한을 대표하는 화가가 되었고, 60여 점의 작품이 북한 국보로 지정되었다. 이 그림의 주제인 <묘길상> 마애불은 금강산 내금강 지역에 있는 만폭동 골짜기의 높이 40m 벼랑 아래에 15m 정도 크기로 새겨진 고려시대의 마애불이다. 이 마애불의 명칭은 마사연(摩詞衍) 동쪽에 있었던 묘길상암(妙吉祥庵)에서 유래한다. 마애불의 오른쪽 옆 바위에는 직암(直庵) 윤사국(尹師國)(1728~1709)이 쓴 '묘길상(妙吉祥)'이라는 큼직한 음각의 글씨가 새겨져 있다. 필자는 불상의 수인(手印)을 오른손과 왼손이 모두 엄지와 약지(藥指)가 만나는 하품하생인(下品下生印)과 비슷하지만 왼손이 아래를 향하고 있지 않고 오른손과 거의 직각을 이루며 복부에 놓여있으므로 설법인(說法印)으로 보았다. 즉 이 불상은 설법인을 결하고 있는 석가상(釋迦像)이라고 결론지었다. 선우영의 <금강산 묘길상도>는 조선시대 같은 주제의 그림들과 비교하면 불상의 자연 환경, 즉 벼랑 아래 감실에 새겨진 불상이라는 점과 불상이 인간의 모습이 아닌 암각상임을 수묵진채로 표현한 유일한 그림이다. 구도와 색감이 자아내는 초현실주의적 분위기 또한 이 <금강산 묘길상도>의 특징이라 하겠다. 이 그림을 포함한 선우영의 대부분 작품이 진채로 바위 질감을 사실적으로 표현한 그림이지만 그의 만년작 <파도>(2008)와 같이 전통적의 수묵화에 가까운 그림도 그렸던 폭넓은 작품 세계를 보여주는 화가이다.

• 한국조경학회지
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• 제44권1호
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• pp.107-118
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• 2016

서울시는 광복 70주년을 맞아 일제 강점기에 지어져 최근까지 사용했던 세종대로 (구)국세청 별관을 철거하고 시민의 공간으로 재조성하고자 설계공모를 시행했다. 본 연구는 설계공모에 출품된 설계안 중 하나로 대상지의 역사 맥락을 통해 장소 특성을 분석하고 개념을 도출하여 설계 전략과 내용을 서술했다. 지침서상 광역 분석과 세종대로의 가치와 문화 유산과의 연계방안을 고려하여 과거와 현재, 미래로 이어지는 공간이 되도록 명시하고 있다. 세종대로는 조선 건국에서 대한제국기, 일제 강점기와 현대에 이르기까지 도로구조의 변화와 함께 중요한 사건과 활동이 일어나는 중심공간이다. 대상지 배후지역인 정동은 근대 태동기 문물이 도입되는 첨단의 장소였으며 인접한 덕수궁, 성공회성당, 서울시 의회건물도 많은 변화를 거치며 현재에 이르렀다. 본 연구는 역사도시경관 관점으로 광역 분석을 통해 길과 광장의 의미를 고찰했다. 정동과 대상지 주변의 변화와 현황을 분석하고 설계의 주요 개념을 공공성의 회복으로 설정했다. '리-퍼브릭'은 고종이 선포한 대한제국의 이념을 상징하는 중의적 개념이다. 대상지의 공공성을 확보할 수 있는 열림, 연결, 비움으로 설계 키워드로 주요 전략을 수립하여 대안 검토를 통해 8% 경사 광장을 계획했다. 대상지 현황을 반영하여 장애자, 노약자 등 누구나 편하게 접근 가능한 램프 구조로 계획하며 인접 대지와의 자연스러운 연결을 도모했다. 성공회 성당 레벨의 테라스 광장과 보도에서 이어진 주 광장은 계단실 등과 같은 건축물의 신축 없이 완전히 비움으로써 열린 조망을 확보하고 다양한 현대 도시 활동을 담을 수 있도록 계획했다. 설계안은 고종이 지향하던 근대적 민주개념을 현대적으로 재해석한 것으로 장소의 가치를 다시 공공에게 환원하는데 기여하도록 했다. 본 연구는 역사적 배경과 중층의 시간이 쌓인 대상지 설계에 대한 방향성을 제고한다는 점에서 의의를 가진다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제54권4호
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• pp.36-59
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• 2021

온양민속박물관 소장 <해주팔경도(海州八景圖)>의 분석과 해석을 통해 해주팔경의 기원과 제작 시기를 유추하고, 팔경도에 담긴 경물과 풍물을 비정(批正)함으로써 해주팔경의 경관상과 집경(集景) 의의를 탐구한 결과는 다음과 같다. 지금까지 알려진 해주 집경의 원전(原典)은 구사맹(1531~1604)의 「해주팔영」으로 확인된다. 1782년에 쓰인 유만주의 『흠영』에서는 이를 고팔경(古八景)으로 지칭하고 해주팔경을 금팔경(今八景)으로 규정했는데, 이는 문헌으로 확인되는 가장 이른 시기 해주의 읍치팔경이다. <해주팔경도>는 '남강에서의 뱃놀이(南江泛舟)', '부용당에서의 연꽃 구경(芙蓉賞蓮)', '광석천에서의 발 씻기(廣石濯足)', '해운교에서의 석별(泣川送客)', '해운정에서의 낚시(東亭釣魚)', '남산에서의 바다 구경(南山望海)'으로 구성되어 있다. 결본된 2폭은 '영해루에서의 달 구경(瀛海玩月)'과 '백림정에서의 백일장과 활쏘기(栢林觀德)'를 담은 것으로 추정된다. 해주팔경에서 배제된 고팔경의 수양채미, 신광제설, 지성폭포는 모두 수양산을 대상장으로 펼쳐진 풍경이다. 이렇듯 <해주팔경도>는 수양산 권역에서 벗어나 읍치(邑治) 중심의 승경 재편(再編) 결과로 부용당, 영해루, 백림정과 읍성 주변의 탁열정, 해운정 등의 누(樓)·정(亭)·당(堂)의 읍치 내외 누정이 명실상부한 해주의 승경으로 부상되었을 뿐 아니라 완사석, 비류담, 석빙고, 봉대, 탁마지, 읍수, 부용당, 해운정의 지당과 중도의 형태, 다양한 형상의 선박, 특산주 등 해주를 대표하는 세부 경물을 담고자 한 치밀함이 드러난다. <해주팔경도>에 묘사된 풍경은 해주목의 유서 깊고 탁월한 명소가 대부분이지만 일상 생활과 관련된 생활경(生活景)의 모습도 적절히 안배되었다. 또한 탁족(濯足), 조어(釣魚), 표모(漂母), 상련(賞蓮), 송객(送客), 주유(舟遊), 음주(飮酒), 망해(望海), 완월(玩月), 사예(射藝), 시작(詩作), 음다(飮茶), 가무(歌舞) 등 다채로운 풍류 행위를 담고 있다. 고팔경과 비교해볼 때 해주팔경은 4계절 경관 배분을 고려치 않았을 뿐 아니라 소상전형(瀟湘典型)의 결속성 또한 와해(瓦解)되었다. 해운정의 건립과 영해루의 퇴락(頹落) 시기에 착안할 때 <해주팔경도>는 18세기 초·중반에 제작된 것으로 조심스럽게 추정된다. <해주팔경도>는 관념적 이상향에서 벗어나 명승고적과 풍물 등 해주의 대표적 풍광을 골라 보여줌으로써 지역민에게 친밀감을 강화시키고 해주인(海州人)으로서의 긍지를 진작(振作)시키는 데 이바지한 그림으로 판단된다.

• 미술자료
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• 제96권
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• pp.239-260
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• 2019

본 논고는 19세기 이후 형성된 서화(書畫)의 유통과 확산의 양상을 당시 활발히 제작된 장식병풍 중 하나인 <백선도(百扇圖)>의 예를 통해 살펴본 글이다. 백선도는 화면에 다양한 형태의 부채를 겹쳐서 배치하고 각각의 선면(扇面) 안에 여러 종류의 화제(畫題)를 그린 것을 말한다. 부채와 선면화(扇面畫)라는 소재는 이전부터 존재하였지만 장식용 회화의 소재로 등장한 것은 19세기 이후로, 호사취미 경향을 반영하여 주로 병풍(屛風)으로 활발히 제작되었다. 지난 2016년 국립중앙박물관 특별전 '미술 속 도시, 도시 속 미술'에서 독일로텐바움세계문화예술박물관 소장 <백선도>가 새로이 소개된 바 있다. 6폭으로 구성된 이 병풍에는 한 폭 당 5개 이상의 다양한 종류의 부채들이 등장하고 각 부채 면에는 단순히 채색한 것 뿐 아니라 다양한 화목(畫目)의 그림들이 남아있다. 무엇보다 이 작품을 주목해야 하는 것은 국립중앙박물관에 동일한 초본(草本)이 전하고 있기 때문이다. 19세기에 들어서면서 이전의 왕실이나 사대부들이 사적인 공간에서 향유하였던 서화(書畫)는 민간으로 확산되었고 시장을 통한 유통의 단계로 넓어졌다. 집안을 꾸미고 장식하는 풍조에 따라 화려한 장식그림들이 선호되었고, 한 폭에 다양한 형태의 화면과 다채로운 畫目(화목)의 그림을 그려 완성하는 백납도병풍 제작이 성행하였다. 로텐바움박물관 소장 한국 컬렉션의 상당수는 독일 주재 조선국 총영사이자 독일의 사업가였던 하인리히 콘스탄틴 에두아르 마이어(Heinrich Constantin Eduard Meyer, 1841~1926)의 수집품이다. 그는 1890년대 후반부터 1905년까지 조선과 독일을 오가며 다양한 유물들을 수집하여 독일에 돌아가 1909년까지 순차적으로 수집품을 로텐바움박물관에 전달하였으며, <백선도>도 그 중 하나이다. 새롭고 장식미가 돋보이는 <백선도>는 조선에 들어와 있던 외국인들의 이목을 집중시키기에 충분했을 것이다. 로텐바움박물관 소장 <백납도>는 제2폭의 뒷면에 "동현(銅峴)"이라는 지명이 적힌 종이조각이 거꾸로 붙어있어 흥미를 끈다. 동현은 지금의 서울 을지로 1가와 을지로2가 사이에 위치했던 곳이며, 조선시대에는 도화서(圖畫署)를 비롯한 혜민서(惠民署)·장악원(掌樂院) 등의 관청과 시전(市廛)이 있어 가내수공업이 성하던 지역이었다. 실제로 1900년대 초 이곳에는 서화를 유통하는 상점들이 자리잡고 있었기 때문에, 마이어가 수집했던 서화들의 구입처가 동현에 위치했었을 가능성은 매우 높다고 하겠다. 로텐바움박물관 소장 <백선도>는 총 6폭의 병풍으로, 1980년대에 한국 서화 소장품들을 수리하는 과정에서 현재의 모습을 갖춘 것으로 보인다. 국립중앙박물관 소장 <백선도 초본>은 1945년부터 1950년 사이 국립민족박물관에 입수된 작품이다. <백선도 초본>은 총 7점으로, 7점 중 6면 화면의 여백에 화면의 순서까지 정해져 있어 본래 총 8폭 병풍용 초본임을 알 수 있다. 한 화면에는 5개 이상의 다양한 접선(摺扇)과 단선(團扇)들이 배열해있는데, 작은 장식에서부터 부챗살의 문양까지 초본부터 사실적으로 묘사되었음을 볼 수 있다. 여기에 '석간주(石間朱)', '홍(紅)', '묵(墨)', '청(靑)' 등과 같이 부채에 들어갈 색 대부분을 지정하고, 빈 부채에는 '유(油)'라고 적거나 비워두었으며 이 중 10개의 부채에는 화훼초충도(花卉草蟲圖)나 고사인물도의 밑그림이 남아있다. 이를 실제 로텐바움박물관 소장 <백선도>와 비교하면 화면의 크기와 비례까지 정확하게 일치하고 있어, 초본의 매뉴얼을 그대로 따르고 있음을 보여준다. 이 작품의 펼쳐진 부채 면에는 산수, 고사인물, 화조, 영모, 초충, 어해 등 다양한 장르의 그림이 그려져 있는데 화접도(花蝶圖)나 어해도(魚蟹圖) 등은 19세기 유행하였던 소재로 당시 화단의 경향을 잘 보여준다. 이 작품에서 주목할 것은 김홍도(金弘道)의 전형적인 화풍을 연상시키는 장면들이 다수 포함되어 있다는 점이다. 이는 지금까지 알려진 백선도나 백납도에서는 찾아보기 어려운 특징이다. 서원아집도(西園雅集圖)는 상대적으로 제한된 작은 화면에 그려야 하는 백납도나 백선도의 특성상 잘 다루지 않는 소재로, 국립중앙박물관 소장 김홍도의 <서원아집도>병풍과 화면의 구성이나 화풍 모두 매우 흡사하다. 더구나 <백선도>병풍의 몇몇 장면은 김홍도의 작품 중에서도 1796년작 《병진년화첩(丙辰年畫帖)》과 유사한 화면들을 다수 발견할 수 있어 흥미롭다. <사인암(舍人巖)>과 흡사한 산수도(山水圖)를 비롯하여 <서원아집도>, <쌍치도(雙雉圖)> 등에서 김홍도 화풍을 연상시킨다. 따라서 부채 속 그림을 그린 인물은 김홍도 화풍의 영향을 받은 직업화가일 것으로 보이며, 작가는 《병진년화첩》을 직접 감상한 적이 있거나, 서화시장에 《병진년화첩》을 베껴 그린 부본(副本)이 유통되었을 가능성이 매우 높다. 현재까지 알려진 병풍으로 된 백선도는 10점 내외인 것으로 파악되며, 이 작품들을 비교해보면 화면의 구성이 부채 1개 정도 차이가 있거나 비례와 좌우가 바뀌었을 뿐 화면구성이 매우 유사함을 찾아볼 수 있다. 이처럼 일정한 패턴의 화면구성은 같은 시기 민간에서 성행한 책가도(冊架圖)에서도 찾아볼 수 있는 특징으로, 19세기 서화의 수요층이 넓어짐에 따라 세밀한 표현과 화려한 장식성이 요구되는 회화들의 대량 제작을 위한 초본이 존재했음을 보여준다. 특히 도안이 복잡하여 범본이 필요한 곽분양행락도나 요지연도, 백동자도, 해학반도도 등의 규모가 큰 장식병풍에서 적극 활용되었으며, 실제 남아있는 작품에서 몇 가지의 도상들이 반복하여 등장하고 있어 초본을 참고했던 흔적을 찾아볼 수 있다. 시장의 수요에 맞추어 대량 제작할 수 있는 초본 활용이 성행했던 당시의 경향은 화면을 다채로운 부채들로 채우고 그 부채 면에 각기 다른 그림을 그려야하는 백선도 제작에 있어서도, 초본을 요긴하게 사용했음을 보여준다. 더구나 테두리를 그은 후 다양한 화목의 그림을 담는 백납도에 비해 백선도는 다양한 형태의 부채들을 먼저 그려야하는 공정을 거쳐야 했기 때문에, 대량 제작이 어렵고 그만큼 남아있는 작품이 상대적으로 적은 원인으로 생각된다. 이처럼 로텐바움박물관 소장 <백선도> 병풍과 국립중앙박물관 <백선도 초본>은 새로운 화풍이 수용되어 시도되었던 조선 말기 화단의 경향을 잘 보여주는 예라 하겠다. 다수의 백선도들이 박기준의 작품과 유사한 화풍과 화면 구성 보이는 것에 비해, 김홍도의 영향이 분명히 드러나는 매우 이례적인 예라는 점에서 앞으로도 더욱 심층적인 분석이 요구되는 작품이다.