• 공연문화연구
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• 제23호
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• pp.347-368
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• 2011

이 글은 불교 의례 중의 하나인 수륙재의 구성 방식을 살펴보고 연행 과정을 고찰한 글이다. 수륙재는 불교에서 행하는 망자 천도 의례의 하나로 전국의 사찰에서 행해졌으나 현재는 몇몇 사찰에만 남아있다. 수륙재는 다음과 같이 구성된다. 먼저 수륙재의 전반부는 수륙재를 준비하고 당위성을 확보하는 단계로 관욕을 제외하고는 세부재차가 없다. 옹호게+다게로 구성되며, 소문이 없고, 요잡바라가 중심이 된다. 수륙재의 중반부는 수륙재가 본격적으로 설행되는 부분으로 수륙재의 목적이 이루어지기를 바라는 부분이다. 거불+다게+소문으로 구성되어 있으며 사다라니바라가 중심이 된다. 아울러 세부 재차가 있어 해당 재차의 흐름을 설명적으로 보여준다. 한편 수륙재의 중반부에서는 사자단만 봉송이라는 세부 재차가 있고, 나머지 오로단, 상단, 중단, 하단에는 봉송이라는 세부 재차가 없다. 이 부분에 봉송이 없는 것은 마지막 재차인 회향봉송에서 모든 봉송이 이루어진다는 의미이다. 이것은 사자단에 모셔지는 사자가 수륙재의 목적 달성의 핵심이라는 의미이다. 사자가 있어야 무주 유주 고혼들이 천도될 수 있는 것이다. 그리고 범박하게 보아서 이것은 한국의 다른 천도의례와 상통하는 부분이다. 서울의 진오기굿에도 사자를 불러들이는 거리가 따로 있는 바, 다른 저승의 여러 신령들이 연이어 들어오고 있음에도 불구하고, 사자가 들어오는 <사재삼성거리>에서는 사자가 망자를 데리고 저승으로 돌아가는 과정을 <사자타령>을 통해 분명하게 보여준다. 곧 진오기굿에서 사자가 망자를 데리고 저승으로 들어가는 과정을 <사재삼성거리>에서 보여주듯이 수륙재에서도 사자는 고혼을 데리고 저승으로 돌아가야 하기 때문에 사자단만큼은 봉송이라는 세부 재차가 있는 것이다. 즉 불교의 수륙재가 다른 천도재와 재차 구성에서 차이가 있으면서도, 사자라는 관념만큼은 동일하다는 의미이다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제49권4호
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• pp.180-195
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• 2016

영산재는 중요무형문화재로 지정된 이래 한국불교의례를 대표하는 독보적인 것으로 인식되었다. 근년에 수륙재에 대한 활발한 연구로 영산재보다 수륙재가 역사적인 유래와 규모가 더 광대하고 국가주도로 설행되었음이 밝혀지게 되었다. 이로 인해 영산재를 중심으로 다양한 의례가 있었던 것으로 보았던 관점에서 벗어나게 되었다. 본고에서는 영산재의 한국적 기원과 전개과정을 문헌을 중심으로 살펴보고 마지막으로 영산재의 현재적 의미를 고찰해 보고자 하였다. 영산재는 조선초에 간행된 "진언권공"(1496)에서는 '작법절차'라는 항목으로 나타난다. 이 절차는 조선중기 인조 12년(1634)에 간행된 "영산대회작법절차"에도 나타난다. 여기에는 '영산대회작법절차'로 명시되어 있다. 이것은 조선후기 "오종범음집"(1661)이나 "천지명양수륙재의범음산보집"(1721)에도 영산작법, 영산대회작법으로 명시되고 있다. 근대기 <독립신문>의 기사에는 영산제로, "석문의범"(1935)에는 영산재로 나타난다. 그럼에도 조선초와 그 이후의 것들에서 달라진 점은 창혼(唱魂)이 더해진다는 것이다. 이로써 조선초의 영산회가 부처님의 설법장면 등 가르침을 의례로 외형화하는 교화적인 내용이 중심이었다면, 중기 이후에는 창혼이 더해지면서 추천(追薦)의 개념이 추가되어 불교 교화와 망혼의 천도가 함께 설행되었다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제53권1호
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• pp.184-203
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• 2020

조선 개국 후 유교적 가치관으로 성장한 통치 계급에게 불교 의례는 이른바 '위험한 축제'로 인식되었다. 의례는 출생에서 죽음에 이르는 삶의 중요한 전환점에서 다음 단계로의 이행을 도왔고, 제의를 통해 공동체의 결속을 강하게 했다. 의례 공간에는 도량을 신비로운 공간으로 변화시키는 다양한 공양구와 기물이 장엄되고 범음구와 범패가 어우러졌다. 그 중에서도 불교 회화는 기층민에게 강한 효력을 지닌 시각 매체로 적극 활용되었다. 생사의 인과응보를 담은 <시왕도>의 사례에서 볼 수 있듯이 의식이 마련된 도량에 불화를 헌괘하고 이를 생생하게 설명해주는 '관청(觀聽)'에 대한 수요로 불화의 기능은 더욱 확대되었다. 천도 의례 장면을 담은 <감로도>에는 왕실과 종친의 모습이 강조되어 표현되었다. 중국의 수륙화에서 이 도상은 수륙재에 봉청(奉請)하는 존귀한 대상 중 한 그룹이었으나 16세기 <감로도>에는 왕실의 후원을 상징하며 국행 수륙재의 역사성과 전통을 입증하는 존재로 도해된다. 왕실 후원은 불교 의례에 대한 사회적 공인과 같았고, 이러한 메시지를 드러내고 싶은 흔적이 <감로도>에 남아있다. 의례에 대한 위정자(爲政者)들의 경계는 표면적으로는 군중이 참여하는 의례 공간에 승속(僧俗), 남녀, 신분의 귀천(貴賤)이 함께 어우러지기에 예의가 무너지고 풍기가 문란해질 것이라는 우려였다. 또한 일상으로부터의 일탈, 금기로 부터의 해방이라는 축제의 요소와도 밀접한 관련이 있다. 시각 매체는 특별한 힘을 지니고 있다고 인식되었기에 그 힘을 이용하고자 하는 측과 위험성을 우려하는 시선이 공존했다. 실록(實錄)의 기록에서 위험성을 강조하며 불화를 불태우고 불화를 그린 자를 잡아오도록 하는 일련의 조치나, 도성이 텅 비도록 군중들이 모여든 기록은 역설적이게도 불교 의례가 반드시 참여해야 하는 축제의 장으로 인식됐음을 반증한다. 불교 의례는 생의 순환 단계에서 유교가 대체할 수 없는 종교적 기능을 지니고 있기에 쉽게 사라질 수 없었고, 공동체를 통합하는 축제의 요소는 더욱 강화되었다. 조선 후기 <감로도>에는 17세기부터 본격화되는 사당패나 연희패가 도해되고 의례의 현장감이 생생하게 반영되었다. 불행한 죽음을 위로하던 불교 의식은 해마다 일정한 시기에 마련되어 일상의 고단함을 털고 휴식을 취할 수 있는 축제의 장으로 자리 잡았다. 유교 국가의 정책적 탄압에 '위험한 축제'로 인식되던 불교 의례가 정례적인 세시풍속이자 공동체의 축제로 수용되는 과정을 불교 회화에 재현된 시선의 변화에서 확인할 수 있다.

• 공연문화연구
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• 제20호
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• pp.163-204
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• 2010

감로탱은 수륙재를 거행할 때 거는 탱화로서 수륙화라고도 부른다. 중국 명나라 때의 보녕사 수륙화는 모두 139개의 족자에 장면들을 나누어서 그려 놓았다. 그러나 한국의 감로탱은 하나의 커다란 탱화에 모든 장면을 함께 그려 놓았다. 감로탱의 구성에서 가장 흥미로운 것은 바로 하단에 그려진 육도 윤회상이다. 육도윤회의 업을 반복해야 하는 미혹한 세계의 실상을 묘사하고 있는 하단은 아귀나 지옥고(地獄苦)뿐만 아니라 천상 인간 아수라 축생의 고통상을 인간 세상의 다양한 현실생활에 비유하여 표현하고 있다. 하단에 묘사된 인물들은 죽은 영혼들의 생전 모습을 표현한 것으로, 이들이 바로 수륙재를 통해 천도되어야 할 대상이다. 감로탱의 하단부는 사회생활, 현실생활을 묘사한 내용으로서 그 주제가 인생의 고통, 재난, 인생무상을 표현하여 사람들로 하여금 불교에 귀의하고 해탈하도록 의도하고 있지만, 오히려 당시의 사회현실을 반영하고 있다. 감로탱의 하단부에 묘사된 다양한 유랑예인집단과 그들의 연희도 현실생활의 일부를 사실적으로 반영한 결과이다. 감로탱의 하단부에는 외줄타기, 쌍줄타기, 솟대타기, 쌍줄백이(솟대타기의 일종), 땅재주, 방울 쳐올리기, 탈춤, 접시돌리기, 인형극, 사당춤, 검무 등 전통연희의 공연장면이 많이 그려져 있다. 이 중에는 솟대타기, 쌍줄백이, 쌍줄타기, 방울 쳐올리기, 검무(풍각쟁이패 연희)처럼 이제는 사라져버린 연희종목들도 있다. 감로탱에 묘사된 연희집단은 사당패, 남사당패, 솟대쟁이패, 초라니패, 풍각쟁이패, 굿중패, 서커스단 등 모두 유랑예인집단이다. 이 유랑광대들은 각지를 떠돌다가 죽은 후에 무주고혼(無主孤魂)이 된다. 감로탱에 묘사된 각종 연희 장면의 연희자들은 죽은 사람의 생전 모습을 재현한 내용 가운데 일부로서 수륙재의 천도대상이다. 이 중 솟대쟁이패 사당패 초라니패 풍각쟁이패 굿중패는 현재 존재하지 않는다. 그러므로 감로탱을 통해서 현재는 전승되지 않는 여러 연희종목들의 내용, 그리고 이미 사라져버린 유랑예인집단들의 구체적인 활동상을 살펴볼 수 있다.

• 공연문화연구
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• 제38호
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• pp.193-224
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• 2019

무당굿놀이는 연극적·극문학사적 차원에서 주목을 받았다. 전통사회에서 전문적 공연집단인 광대나 기생을 부를 수 있었던 상층 계층과는 달리 대다수의 일반 서민들은 굿을 통해 공연 욕구를 충족할 수 있었다. 전통사회의 무당들은 굿의 놀이적 요소와 외부의 놀이들을 굿 속에 끌어들여 서민을 위한 공연거리를 마련했다. 무당굿놀이는 종교적 맥락을 떠나 하나의 연극적 공연물로서 기능한 것이다. 무당굿놀이를 통해서 의례에서 놀이로 전개되는 과정을 알 수 있다. 입춘굿놀이·세경놀이·소놀이굿·방아놀이 등의 무당굿놀이는 농경을 기반으로 한 사회에서 풍농을 기원하는 놀이적 의례이고, 거리굿이나 뒷전은 잡귀잡신(雜鬼雜神), 즉 무사귀신과 무주고혼을 위로하고 돌려보내는 굿이다. 잡귀잡신들이 인간들에게 질병이나 재앙을 가져온다고 의식했기 때문에 신격이 낮은 잡신에 대한 굿놀이를 생성한 것이다. 무당굿놀이는 유교식 여제(厲祭)와 불교 수륙재(水陸齋)와도 일맥상통한다. 여제의 대상인 여귀(厲鬼)는 저승으로 가지 못하고 이승을 떠도는 잡귀들로, 미혼 남녀의 귀신이나 자손이 없는 귀신 등 여러 가지 사정으로 인해 제사를 받을 수 없는 무사귀신을 말한다. 조선시대에는 국가와 민간에서 여제를 지냄으로써 마을의 역질(疫疾)이나 재난을 막아내고자 했다. 불교 수륙재도 여제와 동일한 목적에서 거행되었다. 여제와 수륙재에서 잡귀잡신들을 호명하며 제사지내는 것에 비해 무당굿놀이에서 잡귀잡신으로 분장하여 형상화한 것이 더욱 강한 인상을 준다. 가면극을 비롯한 대부분의 전통연희는 무형문화재 지정 이후 전승력이 약화되고 박제화되는 경향이 있다. 그러나 현장성과 전승력이 살아있는 무당굿놀이는 연행될 때마다 변모되며 새로운 의미를 부여받는다. 무당이 사회적 변화에 대응하고 현장의 상황에 따라 잘 적응하기 때문이다. 무당굿놀이에는 샤머니즘의 요소를 바탕으로 신의 모방과 성적 결합 등 풍요·재액·놀이적 의미가 내포되어있다. 무당굿놀이는 단순히 주술적 모방을 넘어서 사회적 주제를 포함한 놀이로 분화하고 있어서 향후 무당굿놀이의 의미와 지향점을 주목해야 할 것이다.