• 영어영문학
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• 제55권4호
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• pp.539-565
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• 2009

T. S. Eliot attempted the combining of the liturgy of Anglican Church and a drama in Murder in the Cathedral (1935) and created a modern verse drama which comes most close to the regular tragedy like Greek tragedy today. Eliot chose the drama to deliver his religious insight because of its ritualistic origin and its potentiality to deliver a dramatic world which can contain a complete order. The central theme of this play is the martyrdom. The dramatic action of killing the archbishop Thomas Beckett in this play, however, is not treated as important event enough to be a dramatic climax. He is portrayed as a witness to the reality of God's will rather than a man who wills to give up his own life for any religious belief or cause. In Eliot, a martyr is nothing but "a witness" in its ancient sense. This paper purposes to review the language of this play. The various and new meters and rhythms of the language of this play function enough to bring its playwright to encounter 'the real audience' in 'a living theatre'. The interactions between different verbal models also play a big role to make this play a living theatre. Eliot found the poetry which crosses the various classes and levels of the tastes of audience is the most useful poetry. And the poetry of this play proves as the very thing which intensifies the theme of the play and gives the most powerful force to the play. Especially Eliot's poetry succeeds smost in the various and free meters of chorus, which makes Eliot the first playwright since Aeschylus, who could bring the chorus to undertake the function of extending the dramatic action of the play into the universal meaning. In the theatre the real audience identifies themselves with chorus. And the chorus leads the audience to respond to peace which passeth understanding beyond words and sounds of this play, which is the desired response in Eliot's conception of drama.

• 영어영문학
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• 제57권3호
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• pp.473-493
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• 2011

This paper aims, first, to trace the trajectory of Sebastian Barry's dramatic works in terms of retrieving the hidden (hi)stories of his family members, and second, to analyze his most successful play to date in both critical and commercial senses, The Steward of Christendom, in terms of the tension or even rupture between Irish national history and the dramatic representation of it. If contemporary Irish drama as a whole can be seen as an act of mirroring up to nation, Barry's is a refracting than reflecting act. Whereas modern Irish drama tends to have helped, however inadvertently, consolidate the nation-state by imagining Ireland through its other (either in the form of the British empire or the Protestant Unionist north), Barry's drama aims at cracking the surface homogeneity of Irish identity by re-imagining "ourselves" (a forgotten part of which is a community of southern Catholic loyalists). Furthermore, the "ourselves" re-imagined in Barry's drama is more fractured than unified, irreducible in its multiplicity than acquiescent in its singularity. The playwright's foremost concern is to retrieve the lives of "history's leftovers, men and women defeated and discarded by their times" and re-member those men and women who have been expunged from the imagined community of the Irish nation. This he does by endowing "every life" with "an after-life" and "every demon" with "a fairy tale." The Steward of Christendom is Barry's dramatic attempt to bestow upon the historically demonized Thomas Dunne, an Irish policeman in the British Empire, his fairy-tale redemption.

• 비교문화연구
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• 제26권
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• pp.249-272
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• 2012

Diaspora studies has become one of the fastest growing field in the humanities over the past several decades, and the use of term diaspora has been widening to include almost any population on the move. Diaspora literature not only mirrors but actively incorporates this new notion of diaspora with characters "at the threshold" navigating new territories and identities. Querying how diaspora studies intersects with theatre and performance, this paper attempts to probe how recent Korean American drama parallels and promotes diaspora studies' radical departure from traditional notions of identities and territories. For this purpose, this essay 1) examines theoretical affinities between diaspora studies and performance studies 2) investigates how Sung Rno's plays, Cleveland Raining and wAve, explore and embody multiple and evolving meanings of Korean diaspora on the stage 3) examines how theatre can create the third space that transcends both Korean and American nationalism and 4) speculates possibilities of reframing Asian American Studies as Asian diaspora studies. Korean American characters in Rno's play redirect diasporic identities, as their concern gradually moves from "where I come from" to "where I go to." Instead of remaining in the dark as a mere spectator, both Rno and his characters choose to be 'on' the stage where they can imagine, perform, and realize (however temporarily) "unimaginable community" by confronting their own social, political, and cultural ambivalence. Stage, the threshold between reality and fiction, Korea and America, and past and future, becomes their true 'home' where they incubate and precipitate "nation in transformation" that Yan Haiping argues for as "another transnational."

• 아동학회지
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• 제24권6호
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• pp.133-146
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• 2003

This study examined the songs and play-games of youngsters who escaped from the North and came to South Korea. The 5 female and 1 male participant mostly entered South Korea through Chinese, Viet Nam and Cambodia after escaped from the North. Through individual interviews, the researcher collected 31 North Korean songs and 21 play-games. Themes of songs were devotion their's country and/or their's national leader, a television serial drama and such traditional play-songs as komojul-nomki(jumping the rubber rope). Data from the collected songs and play-games indicated similarity between South and North Korea; both North and South Korean children liked a television serial drama songs and both sides played similar games, through sometimes the name was different.

• 공연문화연구
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• 제19호
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• pp.221-280
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• 2009

이 논문은 '근대 뮤지컬의 형성' 혹은 '한국적 뮤지컬의 뿌리'라는 관점에서 일제 말에 발흥한 향토가극의 공연 현황을 재구하고 양식적 경향 및 특성을 분석한 다음, 이를 근거로 향토가극의 공연예술사적 위상을 고찰하였다. 향토가극은 클래식 음악에 근거한 서양 오페라와도 구별되고, 일본풍 대중가요에 기반한 신파조 악극이나 유흥적인 소녀가극 유형과도 달랐다. 특히 안기영이 작곡한 가극은 제재상 주로 전통설화와 고전을 바탕으로 하고, 형태상 민요풍의 창작곡이나 오페레타 수법을 운용하여 창작된 향토색(=민족색) 짙은 대중적 음악극이었다. 이 논문에서는 향토가극의 대상으로 안기영이 작곡하고 라미라가극단과 반도가극단에 의해 제작된 <콩쥐팥쥐>, <견우직녀>, <은하수>, <에밀레종> 등의 작품을 중심으로 논의하였다. 설의식 작사, 서항석 극본, 안기영 작곡의 <콩쥐팥쥐>, <견우직녀>, <은하수>, <에밀레종>은 라미라가극단과 반도가극단에 의해 식민지 시기뿐만 아니라 해방 이후에도 일반 대중에게 장기간 향유되었다. 특히 <콩쥐팥쥐>와 <견우직녀> 전·후편은 경성중앙방송국 라디오로 중계될 정도로 대중적으로 주목받는 작품이었다. 향토가극의 양식적 경향에 대해서 '우리나라 최초의 오페라'라는 주장이 제기되기도 했지만, 향토가극은 노래와 대사가 절반씩 섞이고 춤도 곁들인 대중적인 음악극, 즉 뮤지컬의 형태에 가깝다. 다양한 음악재료들이 혼합된 음악성, 성악가와 대중가요 가수의 동반 출연으로 인한 창법의 이질성, 기본 형상수단으로서의 무용은 향토가극을 근대 오페라보다는 뮤지컬의 한 갈래로 분류하게 만든다. 향토가극운동이 일관되게 민족의식 고취에 기여했고, 일본통치에 대한 내면화된 저항 의식을 견지했다는 평가는 재고될 필요가 있다. <콩쥐팥쥐>와 <견우직녀>는 일제와 공유될 수 있는 설화 소재이기에 일본순회공연과 전조선방송이 가능했다. 해방공간에서 향토가극의 극작·연출가인 서항석은 악극과 오페라 연출자로 활동했고, 한국전쟁 이후 향토가극의 작곡가 안기영은 북한에서도 가극을 창조하여 향후 '민족가극'과 '혁명가극'의 탄생의 밑거름이 되었다. 향토가극 활동에 참여한 음악평론가 박용구는 1960년대에 예그린악단 단장으로서 창작 뮤지컬의 기획·제작을 진두지휘했다. 그런 관점에서 보면 향토가극은 남북한의 대중적 음악극 형성에 일정한 역할을 했다고 볼 수 있다. 요컨대, 향토가극에 대한 연구는 근대 악극의 갈래 분화 양상과 사회문화적 의미, 한국 뮤지컬의 정체성 수립, 분단시대 남북한 음악극의 동질성 해명 내지 연극사를 복원하는 의의를 갖는다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제13권10호
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• pp.103-112
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• 2013

본 연구는 학문적 연구 대상에서 소외돼온 텔레비전 드라마 작가, 그 가운데 공히 국내 드라마 작가를 대표하는 김수현 작가에 관한 지속적 연구로 장르별로 대별된 작가의 혼재된 성향에 관한 논의를 시작으로 보다 깊이 있는 작가 연구를 목적으로 한다. 이를 위하여 상대적으로 보수적 성향을 보인 홈드라마의 유용한 독법을 논의하며, 그 연구 방법으로 상호텍스트성을 제시한다. 본 연구는 상호텍스트성 개념이 크리스테바에 의해 명시, 정착되었지만, 개념의 근원인 바흐친의 언어 개념인 '대화주의'를 의미 축소하였다는 비판에 주목한다. 따라서 본 연구는 바흐친의 '대화주의' 상호텍스트성을 주축 연구 방법으로 적용하여 연구 대상인 <목욕탕 집 남자들>과 <무자식 상팔자>의 상호텍스트성 공통 요소를 분석한다. 또한 쥬네트의 상호 텍스트성을 추가 적용하여 전 후 텍스트의 흔적과 변형이란 상호관련성을 분석한다. 이 같은 연구를 통해 김수현 홈드라마가 상호주관성과 상호관계성을 핵심으로 하는 바흐친의 상호텍스트성을 실현해냄으로써 대중적 소구력을 획득하였음을 분석한다. 또한 작가가 전 후 텍스트의 반복과 변형이란 상호텍스트성 사용을 통하여 멜로드라마와는 달리 의도된 메시지를 홈드라마를 통해 전달하고 있음을 파악한다. 연구결과 김수현 작가에게 멜로드라마는 인간 주체에 관해 근원적 질문을 던지는 장르인 반면, 홈드라마는 인간 주체의 '결여'와 '분열'이란 근원적 문제의 유일한 해결책으로 가족을 제시하는 장르로 '의도성'을 갖고 사용함을 알 수 있다.

• 한국산학기술학회논문지
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• 제22권2호
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• pp.739-744
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• 2021

본 논문은 설화적 세계관을 가지고 환생의 모티브를 차용한 판타지 드라마인 <구미호 뎐>을 고찰해 보았다. <구미호 뎐>은 과거의 운명이 현생에 반복되는 순환 구조를 가지고 있다. 특히 이 드라마의 주요 요소인 한국의 전승 설화는 같은 소재라 하더라도 지역이나 시대에 따라 조금씩 다른 변주들을 보여준다. <구미호 뎐>은 그동안 일반에게 부정적 이미지였던 구미호에 대한 인식을 바꾸어 놓았다. 더구나 남자들을 홀리던 여자의 모습에서 매력적인 남성의 모습으로 바꾸고 구미호의 초능력을 사용하여 사랑하는 사람들은 물론이고 일반 사람들을 구하려고 애쓰는 히어로의 성격을 더하여 에피소드들을 풍성하게 만들었다. 거기에 더하여 설화 속 인물인 구미호를 중심으로 여러 전승 설화의 주인공들을 등장시켜 하나의 세계관으로 통합시키는 새로운 시도를 보여주었다. 전승되는 내용에 작가의 상상력이 더해진 설화 속 인물들은 입체적이고 현대적으로 각색되어 사건을 일으키고 갈등을 만들어내는 주체가 되었다. 드라마 <구미호 뎐>을 보면 전승 설화의 스토리텔링이 어떻게 기본을 유지하면서 변형될 수 있는지를 알 수 있다. 본 연구는 전승 설화의 서사구조가 판타지 드라마에 어떻게 차용되고 변형되었는지에 대한 분석을 통해 전승 설화의 서사와 작가의 상상력이 만나 다양한 결과물을 만들 수 있다는 것을 확인 할 수 있었다.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제15권3호
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• pp.203-210
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• 2021

유리 바실리예프(Юрий Васильев)는 배우이자, 감독 및 연극 교수이다. 블라디미르 푸틴 러시아 대통령이 수여하는 우정 훈장을 수상한 러시아의 공로 예술가이자, 러시아 페트로프스키 과학 예술 아카데미의 학자, 러시아 국립 공연 예술 아카데미교수, 독일 뮌헨 바이에른 연극 아카데미 교수이다. 그는 연극배우의 음성, 언어 및 운동 기능 완성을 위해, 생리적 감각을 자극하는 방법을 만들어낸 창시자이다. 유리 바실리예프는 공연 예술에 대한 체계적 이해를 기반으로, 연기교육에서 독특한 언어 표현 및 기술 훈련 방법을 고안했다. 복잡한 연극 무대예술 훈련에서 가장 근본적이며 가장 중요한 기술 부분을 찾아 집중적으로 훈련을 하는데, 이것을 우리는 기본기 훈련이라고 부른다. 전체 훈련과정을 총괄적으로 보면, 유리 교수의 연기교육에서 연극배우의 대사에 대한 요구는 매우 뚜렷하다:"행동! 이것은 배우의 창작에 있어 기본 중의 기본이다. 그렇기에 행동은 배우가 지배한다. 행동과 소리는 밀접하게 연결된다. 배우의 목소리-인간의 소리, 생명, 감각, 경험이자 재난이다. 배우가 개성적인 목소리-를 얻는 것 역시 창작의 기초이다. 우리는 소리-발음을 똑바르게 하는 것, 발성의 호흡, 말투와 어조, 속도와 리듬, 표현력, 진정성, 무대 발성과 동작, 손동작-이 모든 것을 통해 배우의 목소리를 훈련하고, 연극의 표준인-목소리의 동작성을 훈련한다. "요컨대, 유리 교수의 연기교육에서 훈련과정은 무대 표현력과 기교에 대한 훈련일 뿐 아니라 그 속에는 풍부한 연극관과 공연관이 담겨 있다. 본 논문에서는 연기교육에서 훈련의 수단과 방법을 차용하는 것과 유리 바실리예프 교수가 사용한 훈련 방법의 출발점과 목표의 중요성을 이해하고자 한다. 또한 연기교육에 있어서 무대언어 훈련방법을 적용하여 무대언어의 표현력을 향상시키고자 한다.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제15권3호
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• pp.211-219
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• 2021

중국의 티베트 가극은 높은 수준의 종합성을 갖춘 연극 형식으로, 서양 연극의 현실성과 중국 연극의 사의(写意)뜻을 결합한 교육 미학적 특징을 지닌다. 구체적인 표현 형식으로는 가면극, 마당극, 의식극, 종교극의 형식을 겸하고 있다. 티베트 가극은 지방극의 한 종류로 높은 연구 가치를 지니는데, 이는 교육적 미적 특성에 의해 결정되는 것이다. 세계 3대 희곡은 인도의 법극, 고대 그리스의 희곡, 중국의 희곡으로 이들은 각각 다른 표현 형식과 교육 미학적 특징을 갖고 있다. 티베트 전통극은 발원지의 특수성 때문에 이 3대 희곡의 부분 표현 형식을 종합적으로 이어왔다. 고대 그리스 비극은 디오니소스 제사에서 유래한 것으로 초기 의식적 동작의 공연에서 남자들이 탈을 쓰고 연기했으며, 티베트 연극인 아체라모에서도 남자들이 탈을 쓰고 배역을 맡았다. 그 가면은 민간의 짐승 토템 동작과 종교적 무언극이자 액땜의식인 창무(羌姆)에서 유래하였다. 인도의 법극은 그 역사가 길기 때문에 <무론(舞论)>에 기재되어 있는 것을 제외하고 구체적인 공연 형태는 이미 알 수 없지만 <무론(舞论)>에 관한 기록과 관련, 티베트 가극의 시작 부분에서 "온바", "자루", "라무"이 세인물의 활용은 법극의 '개념 인물극'이 지닌 특징을 가지고 있다. 또한 티베트 가극은 민간 설창이야기를 각본으로 한 가무를 공연 형식으로 진행하고, 신에게 제사 지내는 것을 목적으로 하는 것은 중국 희곡의 교육 심미적 특징을 계승하는 것으로 중국 전통 희곡의 중요한 한 부분을 구성하는 것이다. 본 논문은 캉바 가극 공연에서 가면이 지닌 교육적 의미, 캉바 가극 공연의 의식 생성, 캉바 가극 공연의 반주에 맞추어 노래하고 춤추는 것 등 3가지 교육 심미적 특징에 관해 서술한다.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제13권7호
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• pp.25-38
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• 2019

오랜 세월 동안 감정은 이성과 합리성에 방해가 될 뿐만 아니라 위험한 것으로까지 간주되었다. 인간의 행동을 다루는 드라마 장르의 역사 속에서 보더라도 감정은 작품 속에서 인물을 추동하는 중요한 힘으로 그려지면서도 결국은 파국을 초래하는 오류 또는 결함으로 묘사되는 경우가 많았다. 오늘날 인지 과학 분야의 성과를 토대로 감정이 인간의 사고, 판단 및 행동에 얼마나 중요한지와 이성과 감정이 얼마나 밀접하게 결합 되어 있는지가 밝혀지고 있다. 본 연구는 감정의 사회성을 바탕으로 드라마 장르에서 다루어지는 감정을 연구한다. 감정은 개인만의 문제가 아니라 사회적 성격을 드러낸다. 영화 <생일>은 개인의 감정에 대한 의미 구성과 행동 명령이 스스로에게 고통의 굴레가 되는 동시에 사회적으로 영향을 끼칠 수 있음을 보여준다. 그리고 사회적 관계 가운데 그 문제를 풀어내는 방안을 보여준다. 또한 드라마 속에 등장하는 감정의 교류 양상과 행위들은 관객들에게도 영향을 끼친다. 개인의 성향과 선입관에 따라 다른 반응이 있을 수도 있지만 기본적으로 거울뉴런의 활동은 감정의 집단지향성을 가능케 하고 공감의 가능성을 만들어내는 매커니즘을 작동하게 된다. 본 연구가 드라마콘텐츠 분야에서 감정에 대한 이해도를 높이고 이를 유용하게 활용할 수 있도록 하는데 유의미한 암시와 자극이 되길 바란다.