• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제13권2호
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• pp.88-99
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• 2013

이 연구는 1987년 영화의 자율화 정책 이후 인쇄 매체에서 생산된 담론 분석을 통하여 영화의 사회적 위상 변화를 살펴보고자 한다. 이를 위해 피에르 부르디외의 문화사회학 이론을 원용하여 영화의 사회적인 위상의 변화를 전문적인 영역과 대중적인 영역으로 구분하여 분석하였다. 분석 시기는 1988년부터 2007년까지 전문적인 영역은 '영화학 관련 석 박사 논문'과 대표적인 영화학 학술지 "영화연구"(1989~2007)를 통해서 알아보았고, 대중적인 영역은 '영화관련 단행본'을 중심으로 알아보았다. 논문의 결과에 따르면, 영화를 분석하는 틀이 전문화 다양화 되어 영화 장 내부의 상징자본이 축적되고 있음을 알 수 있었고, 영화의 지성화 과정에서 영화를 학문적으로 접근하는 논리와 산업과 정책적인 측면으로 접근하는 논리 간의 역학관계가 중요한 역할을 수행하였다.

• 비교문화연구
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• 제48권
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• pp.289-323
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• 2017

앙드레 말로의 소설 "희망 L'Espoir"은 스페인 내란전쟁에 직접 참전한 경험을 바탕으로 이 사건의 전말을 논픽션으로 제시하는 르포타주문학의 특성을 보유하며, 영화 "희망 L'Espoir"은 이 소설을 각색하여 르포타주문학에 상응하는 세미다큐멘터리로 제작된다. 세미다큐멘터리 영화는 사회적 현상이나 사건에 대한 리얼리티를 추구하는 영화장르이다. 이처럼 소설과 영화 "희망 L'Espoir"은 각각 서로 다른 장르임에도 불구하고 창작활동이 밀접한 관련성을 맺고 있으며 서사적 연계성도 상당하다. 그러므로 소설과 영화 "희망 L'Espoir"에 대하여 주네트의 서사이론에 의거한 서사담론의 숙고는 연구의 당위성을 보유한다. 모든 종류의 이야기는 서사물 속에서 스토리시간과 담화시간이 서로 다른 이중적 시간을 보유한다. 왜냐하면 서사물 속에서 하나의 사건은 다른 것들보다 먼저 제시되거나 나중에 나타낼 수도 있고, 사건을 길게 혹은 짧게 이야기 할 수 있으며, 사건을 한 번 또는 여러 번 되풀이해 환기시킬 수 있기 때문이다. 이처럼 사건이 발생하는 시간과 이 사건을 기록하는 시간이 서로 다른 두 개의 시간성을 분석한 것이 순서, 지속, 빈도이다. 이러한 순서, 지속, 빈도의 시간성은 이야기의 흐름을 조절하는 극적 템포를 의미하기 때문에 편집적인 개념으로써 소설과 영화 "희망 L'Espoir"에서 나타나고 있다. 그것은 이야기를 배열하고 요약하며, 삭제하는 시간의 대응으로 호기심과 충격을 야기하는 미학적 담론이다. 또한 화법과 서술태는 텍스트에서 화자 또는 서술자의 위치와 시점의 문제를 명확하게 구분하기 위해 주네트가 제기한 개념이다. '누가 이야기하느냐'와 '누가 보느냐'하는 문제를 구분하는 것은 텍스트의 서술자와 텍스트의 시점이 동일하지 않기 때문이다. '누가 이야기하느냐'의 문제는 누가 이야기의 서술을 담당하고 있는가를 말한다. 그러나 '누가 보느냐'하는 문제는 이야기에서 누구의 시각에 의해 서술되고 있는 것인가의 문제와 관련된다. 소설 "희망 L'Espoir"에서는 제로초점과 내적 초점화를 통한 시점의 변화가 등장하며, 이것은 영화 "희망 L'Espoir"에서 다중촬영이 연계되고 있다. 또한 이야기의 메타적 서술로서 이야기의 액자구조가 소설과 영화 "희망 L'Espoir"에서 모두 서술태의 형태로 동일하게 재현된다. 그러므로 소설과 영화 "희망 L'Espoir"에서 서사담론의 의미는 텍스트와 화자, 수용자 사이에 이야기를 소통하는 양상이다.

• 비교문화연구
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• 제26권
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• pp.405-444
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• 2012

This paper is based on the view that film should be conceived as a form of cultural practice whose meaning is always in the process of being produced within diverse socio-cultural contexts and aims to examine the ways in which the meaning of Korean film is (re)mediated or received in diverse cultural contexts outside the country. In this paper, we employ two theoretical grounds. Firstly, it positions itself in line with the audience studies within the field of cultural studies where the audience is conceived as active agents who produce the meaning of a popular culture text. The recruitment of the theoretical propositions from the audience studies enables recognition of the significance of the reception in film practice which recently seems to be oriented on production and distribution. Secondly, we conceive transnationality of film as that which is being produced in the process of transaction between the film and the audience, that is to say, transnationality is a form of discourse that emerges upon cultural interaction. The empirical work involves examination of a set of reviews of four films--Chihwaseon, Oldboy, Thirt, Poety--that have been published in daily newspapers and some popular film magazines in the U. S., the U. K. and France. Through the analysis of the film reviews, we identify four interpretive schemes or rather discourses recruited via which the Korean films are approached and understood: auteurism, formalism, universal themes, emotional response. We propose that these four kinds of discourse provide a common ground for the audience from different cultural backgrounds to understand Korean film. Furthermore, we also suggest that transnationality of Korean cinema needs to be reconsidered in terms of the reception as the audience from different socio-cultural backgrounds should be understood as active agents who are capable of engaging in Korean cultural texts such as film in their own way producing various meanings and these are also constituent of the meaning of the cultural texts.

• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제14권1호
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• pp.117-124
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• 2020

중국 청년 영화는 2013-2017년의 빠른 발전을 거친 후 지속적인 발전에 일정한 난관에 부딪히게 되었다. 따라서 영화의 창작 이념과 방법의 혁신을 통한 관객들의 감상 취미에 대한 소환과 새로운 심미 체험의 촉발은 중국 영화 시장에 관심을 가진 창작자들이 직면한 문제가 되었다. 영화 <먼 훗날 우리>는 2018년 큰 성공을 거둔 청년 영화이며, 그 창작 실천의 낯설게 하기는 중국 청년 영화의 창작에 새로운 이론과 방법 근거를 제공할 수 있다는 사실을 증명하였다. 따라서 중국 청년 영화 발전 상황을 토대로 영화 <먼 훗날 우리>를 연구 대상으로 삼아 서사담론 와 서사내용 등 두 가지 측면에서 영화의 낯설게 하기 표현 방법에 대해 분석하였다. 먼저 화면, 인물, 플롯은 서사담론의 낯설게 하기를 구성해 영화가 현실 세계를 "돋보이게"하고, 그 다음 도시 콤플렉스, 정체성, 고향 정서 등이 서사내용의 낯설게 하기를 구성해 기존 패턴에서 영화를 "돋보이게"한다. 이러한 창작 방법은 당대의 수요를 만족시킬 수 있을 뿐만 아니라 기타 청년 영화 창작에 효과적인 참고를 제공할 수 있다. 비록 시대가 변화되고 있지만 성공 사례에 대한 분석을 통해 낯설게 하기 요소를 어떻게 이용할 것인지에 대한 연구는 여전히 매우 필요한 부분이다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제17권9호
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• pp.60-68
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• 2017

필자는 이 논문을 통해 현대영화의 자유간접화법의 형식들을 파악하고자 한다. 우선 자유간접화법과 관련한 개념 정립을 위해 바흐친의 화자와 인물의 목소리의 혼합이라는 다음성 이론을 살펴보았다. 그러나 다음성 이론을 영화에 적용하기 위해서는 소설과 영화의 형식적 차이를 간과할 수 없으며, 이에 필자는 필자의 선행 연구인 서사 거리(narrative distance) 개념에 기초하여 영화 저작도구인 카메라의 이중적 위치에서 영화의 자유간접화법의 가능성을 찾으려 한다. 이어서 필자는 들뢰즈가 "시네마II"에서 주창한 시간 개념을 도입하여 영화의 자유간접화법의 의미를 분석하였다. 즉, 들뢰즈에게서 시간은 과거와 현재의 순환이며 비유크리트적 공간처럼 시간도 순환한다고 본다. 이런 들뢰즈의 크리스털 이미지로서의 시간 개념을 영화 <여자, 정혜>의 분석 도구로 원용하여 영화 속 자유간접화법의 형식들을 이해하고자 한다.

• 대중서사연구
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• 제27권3호
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• pp.151-191
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• 2021

이 글은, 영화 <군산>이 재현하는 군산 도시 정체성의 내용은 무엇이며 구성 양상은 어떠한지, 그리고 이 도시 정체성 내용과 구성양상이 영화 서사의 구조와 어떻게 호응하는지를 살핀다. <군산>은 군산과 서울을 즉자적인 도시로 전제하는 동시에 상호 영향 관계에 의해 끊임없이 재구성되는 도시로 엮어낸다. 영화 서사 시간이 종료되는 서울은 다시 군산 여행을 위한 출발지로 전환되는데, 관객이 사후적으로 회귀하는 두 곳 즉 영화 서사 시간의 시작 지점 그리고 타이틀이 제시되는 지점이다. 이 영화의 여로형 서사 구조는 2차원의 평면적 원점회귀라기보다는 3차원의 입체적 나선형이다. <군산>은 이 나선형의 시공간적 구조 위에서 두 도시의 성격 그리고 도시 정체성의 선험성에 대해 형상화한다. 서울은 거대서사·집단기억과 미시서사·개인기억의 관계를 불가지한 것으로 단절시키는 도시, 관계·기억을 단절시키고 기억의 지속을 부정하는 도시다. 반면, 군산은 거대서사·집단기억과 미시 서사·개인기억이 공존하는 도시며, 단절의식·고립의식이 치유되고 상호 위로받는 도시다. 동시에 영화는 군산을 서울의 잉여, 대타적 공간으로 재현하는 한편 군산의 정체성을 확고하고 즉자적인 것으로도 그린다. 영화는 스토리와 서사구성의 상응을 통해, 군산과 서울을 역사적 단절과 지속이 교호하는 장(場), 상호대타적인 공간인 동시에 완고한 고유성의 공간으로 이해한다. 이 글은, 도시 정체성을 구성하는 시공간적 관계성과 영화 서사의 구조가 호응하는 양상을 살폈다는 데 의의가 있다.

• International Journal of Advanced Culture Technology
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• 제11권2호
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• pp.64-72
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• 2023

This paper discusses the technical exploration of Ang Lee's cinematic works and the unique visual beauty he presents. Ang Lee has successfully tackled various themes and genres, creating films that harmoniously blend Eastern and Western cultural sensibilities. These films are technologically innovative and show the interaction between technology and art, industry and culture. Therefore, this paper analyses the correlation between film technology and visual beauty in Ang Lee's works, and explores the discourse on how the relationship between film technology and art has changed with the development of film. Furthermore, this paper aims to provide insights into how technological innovation can enhance artistic creativity. The contribution of this study lies in the in-depth exploration of the relationship between film technology and art, with a focus on technological innovation and the visual beauty in Ang Lee's works. The research findings reveal that Ang Lee's films showcase the application of advanced technologies, captivating audiences with their unique visual aesthetics. The utilization of emerging technologies enables his films to possess not only visual impact but also convey profound emotions and themes. We conclude that technological innovation in film not only provides artists with more creative tools and expressive techniques but also, when combined with artistic sensibilities, creates captivating and visually expressive cinematic works. This discovery offers a new perspective for film production and opens up greater possibilities for collaboration between artists and technology experts.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제6권11호
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• pp.56-64
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• 2006

국가/민족에 대한 상상으로서의 팩션 영화가 하나의 경향을 이루고 있다. <실미도>와 <한반도>는 이러한 팩션적 상상력이 블록버스터적 기획과 조우한 전형적 예라고 할 수 있다. 이 논문은 국가/민족 재현의 영화적 전통과 한국영화사에 나타난 국가/민족의 도구적 재현의 역사를 개괄한 후, <실미도>와 <한반도>에서 특수하게 나타나는 재현 전략을 분석을 통해 그 결과로서 드러난 내셔널리즘의 이데올로기적 성격을 규명할 것이다. 이러한 연구는 영화뿐 아니라 최근의 드라마에서 보여지는 팩션적 상상력의 담론적 측면을 고찰하는 데도 기여할 수 있을 것이다.

• 만화애니메이션 연구
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• 통권13호
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• pp.133-151
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• 2008

이 논문은 우리가 디지털 애니메이션 영화를 대하며 마치 실제인 것처럼 실재감을 느끼는 이유에 대한 근본적인 해답을 구해 보려는 의도로 작성되었다. 디지털 애니메이션의 세계에서는 초사실적 주체들이 존재하고 사물들이 생명을 부여받아 각자의 역할을 해내고 있다. 또한 실제 세계 그 어디에도 존재하지 않는 대상들이 등장하며 그들은 시간적 담화로 결속되어 있다. 그들의 세계는 우리가 살고 있는 현실 세계를 그대로 옮겨놓은 것 같기도 하고 그렇지 않은 것 같기도 하다. 이 연구에서는 그런 디지털 애니메이션 영화의 세계가 지니는 실재를 상상적 현실의 실재, 존재적 사물의 실재, 익명적 대상의 실재, 시간적 담화의 실재로 정의하고 그 실재성을 밝혔다. 실재성을 밝히기 위한 개념의 틀은 '사태 자체'에로 향하여 본질을 파악하려는 현상학의 철학적 진술에서 빌려왔다. 구체적으로 실재성을 규명하기 위해 빌려온 철학적 진술들은 후썰, 하이데거, 사르트르, 바슬라르, 메를로-퐁티, 리쾨르에 의해 해명된 것들이다. 방법적으로 우리 존재와 세계 인식을 현상학적 관점에서 이해하고 이해한 원리를 디지털 애니메이션 영화의 세계에 대입하여 사례 제시와 함께 논의를 이루도록 했다. 이 연구의 의의는 디지털 애니메이션 영화의 근본적 의미를 새삼 돌이켜보고 그 가치를 가늠해보는 계기를 갖는데 있다.

• 트랜스-
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• 제7권
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• pp.81-101
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• 2019

인터뷰는 다큐멘터리의 심장이라는 말이 있을 정도로 중요한 의미와 비중을 지닌다. 내러티브 극영화에서는 이야기적 서술이 중심이 되는데 반해 다큐멘터리는 담화적 성격이 강하고, 담화는 내레이션과 인터뷰로 구성된다. TV 다큐멘터리에서는 인터뷰가 관습적인 쇼트를 반복적으로 활용하는 데 반해, 상대적으로 큰 스크린을 대상으로 하는 다큐멘터리 영화에서는 인터뷰의 미쟝센은 미학적 심도를 깊게 고려해야한다. 2017년 개봉하여 다큐멘터리 영화사상 세 번째로 관객을 동원한 <노무현입니다>는 본편 분량의 40퍼센트가 같은 앵글과 같은 사이즈로 구성하는 시도를 한다. TV 다큐멘터리에서는 인터뷰 컷이 30초를 넘어가는 경우는 드물 뿐 아니라, 1분을 넘는 경우 몰입도가 현저히 낮아지는 만큼 인터뷰 담화의 분량과 압축은 연출자와 수용자 모두에게 중요한 요소다. <노무현입니다>의 인터뷰 시퀀스의 경우 최소 8분30초에서 최대 11분이라는 상대적으로 긴 담화 중심의 서브 플롯을 관객들에게 소통 가능한 방식으로 전달하는 것이 관건이었다. 나아가 주인공인 노무현의 서거 후 제작된 만큼 주인공의 음성을 배제하고 주변인물을 통해 노무현의 음성을 간접적으로 재현한다는 한계를 안고 제작이 진행되었다. 본 연구에서는 다큐멘터리 연출에 있어서 인터뷰의 의미와 범위, 미쟝센을 미학적으로 응용한 사례들을 고찰하여 <노무현입니다>의 인터뷰 시퀀스를 도출하는 과정을 복기한다.