• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제30집
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• pp.91-107
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• 2009

본고는 시조와 전통 가곡이 어떻게 근대 가곡에 수용되고 있는가를 비교 검토해보는 논문이다. 시조의 초 중 종장의 석줄과 근대 가곡의 2모둠, 전통 가곡의 중여음, 시조의 여박과 근대 가곡의 간주, 시조의 어단 성장과 근대 가곡의 장행갈이가 그것이다. 첫째는 '시조의 석줄과 근대 가곡의 2배수 모둠'에 대한 논의이다. 홍난파는 시조의 석줄을 살리면서 근대 가곡을 2배수로 모둠지어 처리했다. 음악과 시의 충돌을 피하기 위해 간주를 넣거나 시조의 종장을 두 줄로 늘려 쓰는 방법을 택했다. 둘째는 '전통 가곡의 중여음, 시조의 여박과 근대 가곡의 간주'에 대한 논의이다. 근대가곡의 2배수 모둠의 처리 과정에서 전통 가곡의 중여음과 시조의 여박에 해당되는 곳에 근대 가곡의 간주를 넣었다. 근대 가곡에서 전통 가곡과 시조의 영향을 보여주고 있다. 셋째는 '어단 성장'에 대한 논의이다. 전통 가곡과 시조는 어단 성장으로 되어 있다. 시조의 3음절일 경우 처음 음절은 짧게 둘째 음절은 길게 소리를 낸다. 시조의 이런 창법이 홍난파의 근대 가곡에서 그대로 나타나고 있다. 넷째, '행갈이'에 대한 논의이다. 시조가 고시조와 현대 시조가 구분되어 있는 것 중의 하나가 장행갈이이다. 이은상은 시조를 석줄로 써서 6줄의 장행갈이는 하지 않았다. 홍난파는 근대 가곡 '봄처녀'에서 5줄로의 장행갈이를 보여주고 있다. 이러한 '봄처녀'의 장행갈이는 현대 시조와 맥을 같이하고 있어 주목될 수 있는 부분이다.

• 대한음성언어의학회:학술대회논문집
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• 대한음성언어의학회 1998년도 제10회 학술대회 심포지움
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• pp.213-217
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• 1998

한국의 음악을 처음 국악이라고 쓰게 된 것은 1907년부터이다. 이는 국악이 나라의 음악이라는 뜻으로 1907년 조선조 고종 말경에 관직제도를 개혁하면서 궁중아악의 책임 관리자를 "국악사장"이라는 직제를 두면서부터 우리나라의 정통음악을 국악이라고 표기하게 되었다. 원래 우리의 전통음악은 궁중과 사대부를 중심으로 행하여 졌던 정악과 일반서민의 음악이었던 속악으로 나누어졌으며 기타 특수한 종교음악이나 현대에 와서 작곡.된 신국악곡들도 국악의 범주에 속했다. 이러한 국악에서는 가곡, 가사, 시조, 판소리, 민요, 범패(불교음악) 등이 있었는데 여기에서 한국 현대 작곡가에 의해 우리말로 된 작곡이라 하더라도 서양식 작곡법에 따라 작곡된 오페라나 가곡 같은 음악은 전통음악인 국악에 포함시키지 않았기 때문에 오늘날 우리의 음악인 국악과 양악이 구분되고 있다. (중략)

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제44권
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• pp.7-28
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• 2016

이 글은 20세기 이후 새롭게 등장한 근대적 대중매체 중 유성기음반과 라디오 방송을 통해 소통되고 향유된 가곡창과 시조창의 실상을 객관적 자료를 통해 살피는 것을 목적으로 한다. 먼저 유성기음반으로 취입된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 가곡과 시조 유성기음반은 취입 초기부터 '고급문화의 향유'를 강조함으로써, 잡가 위주로 취입되던 당시의 전통노래 음반과의 변별성을 강조하였다. 둘째, 유성기음반 취입이 본격화되는 1920년대 중반까지만 하더라도 가곡창 위주로 음반 취입이 진행되었으며, 유성기음반이 대중화되는 1930년대 이후에는 가곡창보다는 시조창 위주로 음반이 취입되었다. 다음으로 라디오로 방송된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 라디오방송에서는 가곡 방송이 시조 방송에 비해 상대적으로 우세하였다. 둘째, 가곡 방송은 가곡창만으로 하나의 프로그램을 구성하여 방송하였으며, 시조는 1930년대 후반에 와서야 시조창만으로 방송 프로그램이 구성되었다. 당시 시조와 함께 방송된 노래 양식은 가창가사뿐만 아니라 긴잡가, 통속 민요에 이르기까지 다양하였다. 셋째, 시조 방송은 연행자와 방송 곡목에 따라 크게 세 시기로 구분할 수 있다. 라디오방송이 시작된 1926년부터 1932년까지는 19세기 연행문화의 연장에 가까운 시기라고 할 수 있다. 라디오가 대중적으로 보급되기 시작하는 1933년부터 936년까지는 기생들이 주도적으로 활동하며, 당시 대중적인 인기를 얻고 있던 잡가 및 통속민요와 시조창을 묶어 방송 레퍼토리로 구성한 시기이다. 1937년 이후는 이왕직아악부, 향제 가객들의 방송 진출 등 기녀 집단 일변도로 구연되던 방송 환경은 다변화되는 시기이다. 가곡과 시조는 1920년대와 30년대 초반까지만 하더라도 대중매체를 통한 노래 향유와 전승이라는 달라진 매체 환경에 적극적으로 대응한 것으로 파악된다. 빠른 악곡 위주의 음반 취입, 시조창과 잡가 및 통속민요를 하나의 방송 프로그램으로 편성한 것 등은 이러한 노력의 일환으로 볼 수 있다. 하지만 달라진 매체 환경에 맞추어서 새롭게 만들어진 신가요와 기존의 노랫말을 더욱 통속적으로 변화시킨 잡가와의 경쟁에서 가곡과 시조가 우위를 차지하기는 힘들 수밖에 없다. 이러한 노래 향유 환경의 변화 속에서 1930년대 중 후반에 이르면, 가곡과 시조 담당층은 오히려 전통적인 형태를 재현하는 방향으로 기존의 통속적인 노래 양식들과 변별되고자 하였다. 이왕직아악부의 음반 취입과 방송 참여, 지방 가객들의 진출, 남성 연행자들의 참여 등은 가곡과 시조의 향유문화를 다변화시켰을 뿐만 아니라, 통속적인 노래와의 '격조의 차이'를 더욱 분명하게 드러나게 하였다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제24집
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• pp.139-171
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• 2006

<금옥총부>는 안민영의 개인 작품만으로 이루어진 가집(歌集)이다. 가집 편찬자이자 가창자(歌唱者)로 활동했던 안민영은 조선 후기. 특히 19세기의 시조 문학사를 연구하기 위해서는 반드시 다루어야만 하는 인물이다. 그가 편찬한 가집인 <금옥총부>의 검토를 통해서, 안민영의 탁월한 음악적 재능을 확인할 수 있었다. <가곡원류>는 물론 <금옥총부>라는 가집 역시 그의 치밀한 음악적 고려에 의해 탄생된 가집인 것이다 가집에 수록된 음악의 곡조는 당시 연창(演唱)되던 가곡의 상황을 그대로 반영한 것이다. 대체로 <금옥총부>를 비롯한 이 시기에 편찬된 가집의 편제는, 오늘날 가곡 연창의 전통으로 그대로 이어지고 있다. 가집의 편자인 안민영에 대해서는 그동안 적지 않은 연구 성과들이 제출되었지만, 그의 개인사적 면모에 대해서는 아직까지 많은 부분 해명되지 못한 채로 남아있다. <금옥총부>에는 매 작품마다 작품의 창작 배경이나 다양한 설명을 곁들인 발문이 기록되어 있다. 발문 중에서는 작품의 창작 연대를 밝힌 경우가 있는데 이러한 연대기를 통해 안민영의 생애에 대해서 어느 정도 추적해 나갈 수 있었다. 또한 그의 음악에 대한 해박한 식견이 드러나기도 했으며. 대원군 이하응을 비롯한 왕실 인물들과 당대 예인(藝人)들과의 활발한 교유의 구체적인 실상을 확인할 수 있었다. 이밖에도 가집에 수록된 일부의 특정 곡조들을 취해서 부분적으로 묶어 부르는 연창 형식이 존재했음도 확인되었다. 예컨대 대원군이나 왕실 인물들에게 바치는 '하축시(賀祝詩)'는 그 성격상 철저히 연창을 전제로 창작된 것이다. 따라서 특정 인물들에게 바친 '하축시'는 동일한 장소에서. 같은 세트로 묶여 연창된 것임이 분명하다. 이를 통해 당시 가곡의 연창 방식이 매우 다양한 방식으로 이루어 졌음을 구체적으로 확인할 수 있었다.

• 대한음성언어의학회:학술대회논문집
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• 대한음성언어의학회 2003년도 제19회 학술대회
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• pp.138-138
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• 2003

판소리는 극적인 어느 한 줄거리의 이야기를 창자와 고수가 같이 하여 소리 아니리 발림 등으로 표현하여 청중을 웃기고 울리는 공연적인 성악곡이다. 판소리의 예술세계에서 가장 깊은 내면세계와 미학적인 접근을 위해서는 음악적 관점에서 접근해야 한다. 하지만 음악적 기록이 전무한 판소리의 음악적 연구는 실제 소리의 채보에 의한 분석 연구가 필요한데 그 첫 장벽인 채보의 방법론적 검토가 없이 이루어진 주관적인 작업은 보편적인 설득력을 얻기에 부족하다. 우리나라의 전통음악은 전승방법이 서양음악과 달라서 음악의 기준이 되는 악보로써 전승되지 않고 구전으로 이어져 왔다. 따라서 채보에 대한 방법론적 연구는 판소리 뿐만 아니라 산조, 민요 가곡 등 구전으로 전통을 이어온 우리나라 전통 음악을 기술하고 분석하기 위해서 가장 먼저 해결해야 할 문제이다. (중략)

• 고전문학과교육
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• 제37호
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• pp.5-45
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• 2018

문학활동은 이를테면 '문학생산' 활동과 '문학수용' 활동으로 양분된다. 고전문학의 향유방식은 고전문학의 수용과 관계된다. 그러나 문학수용 활동은 사실상 문학생산 활동이 전제되어야만 가능한 것이기에, 문학의 향유방식에 대한 논의에는 문학수용 활동 외에도 문학생산 활동에 대한 논의도 흔히 같이 다뤄진다. 오늘날 현대의 시, 소설 등과 같은 문자문학의 경우 '문학생산 : 문학수용'은 '쓰기 : 읽기'로 비교적 간단하다. 그런데 고전문학에서는 시가문학, 소설문학, 구비문학, 한문학 등에 있어 그것은 '가창, 음영, 구연, 공연, 강독(講讀), 쓰기 : 듣기, 읽기'의 방식들이 있다. 또 현대의 시, 소설 등의 문자문학은 문학만으로 이뤄진 이른바 단독예술이지만, 가창, 공연되기도 하는 고전문학은 음악, 연극 등이 수반된 복합예술들도 많다. 이러한 고전문학의 향유방식을 이해하기 위해서는 '읽는 문학' 외에 '듣는 문학'에 대한 문학적 소양도 가질 필요가 있고, 문학 외의 음악, 연극 등에 대한 시각도 필요하다. 고전문학의 향유방식들과 관계해서 오늘날에도 연구할 만한 과제들이 많이 있다. 고전시가에는 신라시대 불교의 향찬(鄕讚)으로서의 향가, 가곡과 무가(巫歌)의 관계, 가곡 한바탕에서의 가곡창사들의 순서, 시용향악보에 실린 무가(巫歌)들은 국가의 별기은(別祈恩)과 같은 국행 굿에서 불린 사실, 가사 장르의 향유방식으로서의 '창조로 불림' 등이 오늘날에도 중요하게 다뤄져야 할 연구과제들이다. 고전소설의 경우에는 지금에라도 전통사회의 소설 강독에 대한 현지 조사들이 이뤄질 필요가 있다. 구비문학에는 전문 이야기꾼에 대한 조사와 그의 구연 영상물 제작이 이뤄져야 한다. 한문학에는 시창(詩唱), 한문 사(辭) 부(賦) 문(文)의 '창조로 불림', 한문경서(經書)의 성독(聲讀) 등에 대한 조사, 연구가 이뤄져야 한다. 오늘날 고전문학을 제대로 연구하기 위해서는 고전문학의 향유방식에 입각한 여러 시각들도 가질 필요가 있다. 구비문학과 같은 '듣는 문학'에는 '구전공식구(formular)'(일반적 언술), '핵심적 주제(theme)'(일반적 주제), '즉석변개작법'(improvisation) 등과 같은 A. 로드의 '구전공식구 이론(formular theory)'에 대한 시각이 필요하다. 이것은 '특수한 언술', '특수한 내용', '원전비평'을 중시하는 현대의 시, 소설 등의 문자문학과 정반대되는 면이 있다. '읽는 문학' 외에 '듣는 문학'이 많은 고전문학은 구비문학의 이러한 문학적 방식을 기본적으로 고려할 필요가 있다. 고려가요나 실창 판소리들에 있는 과도한 음란(淫亂) 지향의 경우는 흥행을 목적으로 한 개방된 공간에서의 연행이란 문학 실현 공간 설정에 대한 시각이 필요하다. 한편 문학수용에 있어 '읽기'만 있고 예술적으로도 단독예술로 문학만 있는 현대의 시, 소설 등의 문자문학과 달리, '듣기'도 있고, 고전시가나 구비문학에서처럼 문학 음악, 문학 연극 음악, 문학 연극무용 음악 등의 복합예술로도 있는 고전문학은 역시 '듣기'로 수용되고 문학 음악, 문학 연극 영상 음악 등의 복합예술로 있는 대중가요, 영화, TV 드라마 등과 같은 현대의 매스미디어 문학의 이해, 연구에도 분명 일정한 역할을 할 수 있을 것 같다. 문학연구와 문학교육은 물론 문학 곧 문학사설 그 자체를 가장 중시한다. 그러나 향유방식에 의해 그 문학사설들이 결정되는 면도 분명히 있다. 특히 '읽기' 외에도 '듣기'에 의한 향유가 많았고, 문학 단독 외에 문학이 음악, 연극, 무용 등과 같이 향유된 면들이 많은 고전문학의 경우는 더욱 그러하다. 그러므로 고전문학의 향유방식에 대한 제대로 된 이해와 고려는 고전문학의 이해, 연구, 교육에 있어 참으로 중요한 일이 아닐 수 없다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제23집
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• pp.5-32
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• 2005

시간은 흘러 시대는 변한다. 난세에서 승평의 시대로, 승평의 시대에서 백성들이 태평을 누리는 시대로 바뀌어 왔다고 생각하였으나, 그것은 희망이었을 뿐 태평을 구가한 시대는 없었던 것 같다. 이제 국가의 개념이라는 것도 점차 희미해져, 세계라는 큰 울타리 안에서 살아가는 개인은 그 존재의 가치가 더욱 약화되어 오히려 억압을 더 받게 되는 반태평(反太平)의 시대를 맞이하고 있는 것이 21세기의 벽두인 것 같다. 그런데 세계라는 이러한 큰 울타리 안에서 민족의 의식이 약화되어 개인이 cosmopolitian이 되어야 할 것이로되 오히려 민족주의는 더욱 강화되어, 그로 말미암은 분란이 도처에서 전운을 일으키고 있다. 그런데도 우리 한민족은 타의에 의해 분리되어 아직도 하나로 통일되지 못하고 있다. 이러한 모순이 우리의 지식환경을 지배하고 있는 것 같다. 분리된 민족이 하나로 통합됨이 우리의 염원일진데, 우리의 정서로 시화함에 있어서는 우리의 전통시형이 그 정서를 담는 그릇이 될 수밖에 없을 것이다. 그 시형을 우리는 '시조'라고 생각하고 있다. 그런데 지금까지 인식해 왔던 그 시형에 대한 규정을 반성해 보고, 그것을 발전시켜야 할 것이다. 종래의 규정은 창곡에서 분리하여 문학화하는 데서부터 시작하였으나, 이제는 그것을 문학이란 인식의 바탕에서 생각해 보아야 할 것이다. 우리 가곡의 '대엽'이 제3장과 제4장의 사이에 매화점장단 10점의 '중여음'으로 개재하고, 제5장 뒤에 '대여음'의 소리가 33점으로 이어진다면, 시의 말의 구성에도 그만한 어떤 충절이 있을 수 있을 것이다. 그것이 제4장으로 특징지어진 다면, 소리와 시의 구성에 있어서 이 제4장의 기능과 묘미를 살려 보아야 할 것이다. 이러한 5장구성이 악곡으로 큰 한 '장'을 이룬다면, 이러한 장을 중첩하여 훨씬 더 큰 규모의 시를 만들어 낼 수 있을 것이다. 그러한 예를 권호문의 <한거십팔곡>에서 찾을 수 있다. 이 작품은 소주제의 모음으로 이루어진 연작이 아니고, 하나의 주제로 통합된 연시이다. 그러므로 종래에 시조시형이라 생각한 3장의 구성을 5장으로 파악하여, 이제는 그것을 중첩하여 더 큰 규모의 시를 이를 수 있는 '연'의 모형으로 간주해야 하지 않을까 생각한다. 그래야만 이 착종된 시대의 복잡한 정서를 거기에 담을 수 있을 것이다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제48권1호
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• pp.4-23
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• 2015

그린 불화에서는 조선 전반기에 다문천(多聞天)이 드는 지물에 변화가 생긴다. 고려시대까지 부처의 오른편에서 탑(塔)을 든 다문천왕은 조선 전반기에 들어와 비파(琵琶)를 드는 형식으로 바뀌었다. 이러한 변화는 원대 "대방광불화엄경(大方廣佛華嚴經)(1330~1336년)" 변상도에서 확인된다. 불화에서 다문천이 드는 탑이 몽구스(보서(寶鼠))로 변하는 지물의 변화는 티베트 사찰인 철방사(哲蚌寺), 오둔사(吳屯寺), 백거사(白居寺)에서 처음 벽화로 나타난다. 조선에서도 원각사지십층석탑 1층 탑신 〈석가설법도〉에서 지물의 변화를 보이는 새로운 배치의 사천왕이 처음 등장한다. 그러나 조선 전반기 불화에서 탑과 비파를 든 사천왕의 위치는 좌우가 혼용되어 지속적으로 나타난다. 이러한 현상은 티베트계 사천왕의 영향으로 대체로 파악된다. 따라서 본 논문은 티베트계 사찰벽화에서 나타나는 사천왕 도상이 이전의 중국 내륙에서 나타나는 사천왕과 다르다는 점에 주목하여 티베트계 사찰에서 나타나는 사천왕 도상을 중심으로 그 현황을 파악하고, 조선 전기에 나타나는 사천왕 도상이 티베트계에서 연원을 가지는 것에 대해 구체적으로 고찰하고자 하였다. 또한, 조선 전반기에 사천왕상의 지물과 위치가 새로운 도상이 확산되는 현상과 더불어 일정기간의 도상 혼용 현상에 대해 그 원인과 이유를 당시 유통되었을 판본을 중심으로 찾고자 하였다. 이를 반영하듯, "묘법연화경경변상도(명 1432년, 국립중앙박물관소장)" 사천왕 도상과 "제불세존여래보살존자명칭가곡(1417년)"의 사천왕 도상은 다른 형식을 보여 준다. 이것은 주존인 석가불을 중심으로 하는 경전임에도 서로 다른 판본의 존재를 확인시켜 준다. 그러므로, 조선 전반기 불화에서 나타나는 현상은 사천왕의 지물이 다른 두 가지 판본의 경변상도에 의해 도상의 정형이 확보되지 않은 과도기의 성격을 지녔다고 할 수 있다. 이러한 성격은 티베트불교미술이 중국 내륙에 전파되면서 전통적인 중국 사천왕도상과 티베트계 도상의 혼용이 명대 지속되는 가운데 이러한 전환기 미술이 조선 전기에 유입된 특징이라 하겠다. 따라서, 조선 전반기 사천왕의 다양한 도상 현황은 일괄적인 도상이 정착된 시기가 아닌 다양성을 보여주는 조선 전반기 불교미술의 특징을 공유한다 하겠다.

• 공연문화연구
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• 제36호
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• pp.255-287
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• 2018

본 논문은 국가무형문화재 제5호 판소리 흥보가의 예능보유자였던 박송희 (1927-2017)명창의 삶과 예술활동에 관한 내용을 정리한 것이다. 박송희 명창은 우리나라 판소리 근현대사를 잇는 중요한 위치에 있었으며, 예술활동 또한 판소리와 여성국극, 창극에 이르기까지 다양한 족적을 남겼다. 그 중 논문에서는 권번에서 시작된 박송희 명창의 판소리 입문과 학습에 관한 내용과, 단체를 통한 예술활동과 개인 판소리 공연과 교육활동을 제시하였다. 박송희 명창은 13세에 광주 권번에서 판소리, 검무, 승무, 가야금 풍류, 양금, 가곡 등을 수학하였다. 5년이 지난 후 광주 권번을 졸업하고, 19세 즈음 김연수가 이끄는 '협률사'에 입단하여 활동 하였다. 그 후 30세 즈음 김소희가 이끄는 '여성국악동호회'를 거쳐, '햇님국극단', '새한국극단'에서 여성국극 배우로 활동하였다. 박송희 명창은 그 중심에서 다양한 작품에 주연으로 등장하여, 여성국극이 시대를 대표하는 장르로 자리매김하게 한 것이다. 이어 '국립창극단' 입단과 함께 박송희 명창의 활약이 돋보이게 되었는데, 이는 오랜 세월 여성국극에서 쌓은 경험 노하우가 창극단에서도 발휘되어 다양한 배역들을 능숙하게 소화하고 공연 흥행상 큰 성공에 이르도록 공헌한 것이다. 이후 판소리 공연 및 전수교육 등 70세에 이르러서는 노익장을 보이며, 전통 판소리를 올곧게 이어 가는 역할을 하였다. 더불어 박송희 명창은 국가무형문화재 제5호 예능보유자로써 '박송희 제자발표회' 및 다양한 판소리 공연, 음반 취입, 방송활동 등을 전개하였음을 알 수 있다. 박송희 명창의 이상과 같은 활동 등은 박록주 명창의 뒤를 이어 동편제 거장으로 확고히 하는 계기가 되었음을 알 수 있었다.

• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.133-172
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• 2017

만수성절은 본래 중국 황제의 생일을 일컫는 용어이다. 조선의 경우 만수성절의 칭호를 쓸 수 없었지만, 개항 이후 자주적인 대외관계를 펼치기 위해 미국공사관을 설치한 해인 1888년부터 고종의 생일을 만수성절이라 칭했던 용례가 나타난다. 이어 1895년 무렵에는 만수성절이란 호칭이 더욱 널리 사용되었고, 고종이 황제로 즉위하면서 이를 기념한 경축 행사가 활성화 되었다. 대한제국 시기 만수성절 축하 행사는 각계각층에서 일어났다. 국내 관원, 외국인, 학생, 종교인, 언론인, 상인, 민간단체, 전국의 개항장 등 다양한 지역과 계층에서 고종황제 탄신을 기념하여, 축하 계층이 두텁고 넓었다. 즉 계층 지역 인종에서 보편성 전국성 국제성을 띠었다는 점에서 차별화 되었다. 이러한 특성으로 인해 축하 문화 역시 다양하게 전개되었으며, 이들에게 황실후원금도 지급되었다. 당시 만수성절 경축은 황제에 대한 존경심과 애국심으로 확장되었기 때문에, 황제권 강화와 내국인의 민심 결속에 크게 기여하였고, 그런 모습이 국내에 상주하는 각국 외교관과 취재기자를 통해 세계에 보도되어, 국권 신장에도 영향을 끼쳤다. 그러나 러일전쟁 발발 이후 일제가 대한제국의 황실 재정을 장악하고 황권을 위축시키면서 만수성절 행사도 축소된다. 통감부 시기에는 황실지원금의 단절, 일제의 단속, 고종황제 강제 퇴위로 인해 만수성절 기념 행사가 거의 사라졌고, 궁중에서만 친일관료와 일본인을 중심으로 형식적인 경축연만 설행되었다. 고종황제의 권력 실축과 대한제국의 멸망은 한 몸이었고, 만수성절 경축도 동반 추락하였다. 그런 가운데 궁중 전통 연향 문화는 해체되고, 일제에 의한 공연 환경의 변화로 인해 대한제국 최고의 공연자들은 일개 유희물로 전락해 버렸다. 비록 황제를 향한 존경심과 애국심의 표출 창구였던 만수성절은 굴절되었지만 황실 자본력에 힘입어 구축된 행사 과정에서 창출된 문화적 성취들은 한국근현대문화사가 전개되는 내적 동력으로 작동하였다는 점에서 의미가 있다고 본다.