• 한국조경학회지
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• 제49권3호
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• pp.40-52
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• 2021

장백산은 시대마다 다양한 민족이 생활하였고, 시대별 민족들은 자신들만의 신앙문화로 장백산을 신성시 하였다. 기존의 장백산 문화에 대한 연구들은 특정 시대 사건에 관한 연구만 이루어지고 있는데, 정작 장백산의 신성성이 시대별로 어떻게 변천하고, 시대별 민족들의 신앙문화와 어떠한 관계가 있고, 어떻게 변하였는지에 대한 연구는 없었다. 본 연구는 장백산 신성성을 역사적 사료에 입각하여 시대적으로 변천해 온 의미를 고찰하고 분석하는 것이다. 장백산 신성성의 변천을 통시적으로 고찰하기 위하여 시대별 민족들의 신앙문화와 장백산 공간의 관계에서 발생하는 성현을 중심으로 고찰하였다. 구체적으로, 성현으로 드러난 신성한 공간을 보호하기 위한 활동을 고찰하였고, 도출된 결과를 가지고 장백산 신성성의 변천을 해석하였다. 본 연구의 결과를 요약하면 다음과 같다. 장백산 신성한 활동은 시대별로 다음과 같이 변천하였다. 청나라 이전 시대 민간들은 생계와 생존을 위한 화신제사, 성신제사, 산신제사, 버드나무신제사를 하였고, 금나라 왕은 악진(嶽鎭)과 같은 제사의례로 장백산신에게 제사를 드렸다. 청나라 시대 황제는 망제전을 조성하고 직접가거나 관원을 파견하여 국가를 상징하는 최고의 제사의례로 장백산신에게 제사를 드렸다. 근대는 장백산 정상에 팔괘묘를 조성하고, 장백산신에게 제사를 드리거나 팔괘의 술수를 통하여 장백산 자연과 장백산에서 생활하는 인간들의 길흉을 판단하였다. 또한 이 시기 민간들은 생활과 생산을 위하여 인격화 된 신 산신노파두를 중심으로 제사활동을 하였다. 정리하면, 장백산의 신성한 활동은 청나라 이전 시기는 애니미즘의 사상을 기본으로 한 샤머니즘 제사활동, 청나라 시기는 황실의 성산으로서 신성성을 받들기 위한 최고의 황실 제사의례, 근대시기는 이주민들의 도교사상을 기본으로 한 제사활동으로 변천하였다. 그리고 신성한 활동으로 바라 본 장백산의 의미는 청나라 이전 시대 생계의 산에서 청나라 시대 국가의 산으로 위상이 승격하였다가 근대 생산의 산으로 변화하였다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제57권1호
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• pp.146-159
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• 2024

본 연구에서는 강진 고성사 청동보살좌상을 대상으로 과학적 분석을 통해 불상의 제작기술 및 납 원료산지에 대한 연구를 실시하였다. 불상에서 수습한 극미량의 시료를 대상으로 미세조직 관찰결과 주조 공정을 통해 제작되었음을 알 수 있었다. 이어 SEM-EDS를 통한 합금조성비 분석결과 구리(Cu) 81.26wt% 주석(Sn) 16.42wt%, 납(Pb) 1.72wt%의 삼원계 합금으로 확인되었다. 열이온화질량분석기(TIMS)를 이용한 납동위원소비 분석결과를 한반도 납동위원소비 분포도에 대입한 결과 전라도와 충청도 지역, 경상남·북도 지역에 도시되었다. 불상이 봉안된 강진 고성사는 해당영역의 사이에 위치하고 있다. 이러한 과학적 분석결과를 종합해 볼 때 강진 고성사 청동보살좌상은 구리, 주석, 납을 합금하여 주조하였으며, 불상제작 시 사용된 납 원료는 고성사 인근 지역에서 수급하여 사용한 것으로 판단된다. 이때 주목할 점은 해당 불상이 높이 51cm의 중·대형 불상임에도 불구하고 합금조성비 분석결과 기존 선행연구에서 제시한 소형 청동 및 금동제 불상의 납 함량비와 유사한 경향성을 보이고 있다는 것이다. 이에 불상의 크기와 납 함량비 간의 연관성을 고찰하고자 고성사 청동보살좌상과 조성연대가 유사한 청동 및 금동제 불상의 형태학적 특징 및 합금조성비 등 전반적인 제작기술을 비교분석 하였다. 비교결과 청동 및 금동제 불상의 합금조성비를 결정하는 요인에는 불상의 크기 뿐만 아니라 양식적인 특징, 조성연대 등 다양한 요인이 존재할 수 있으며, 이에 따라 불상을 조성할 당시 합금조성비 또는 주조기술을 적절히 조절하였을 가능성을 확인하였다. 즉, 불상의 제작기술 연구를 위해서는 방사선 투과촬영조사 등을 활용한 내부구조 관찰, 미세조직관찰 및 합금조성비 분석 등의 과학적 분석결과 뿐만 아니라 양식적 특징 및 조성연대에 관한 고고·미술사학적 연구를 함께 진행함으로서 보다 종합적인 불상 제작기술체계에 대한 규명이 이루어져야 할 것으로 판단된다.

• 만화애니메이션 연구
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• 통권37호
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• pp.361-392
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• 2014

회화에 있어서 대상을 사실적으로 표현한 작품들은 19세기 중반 프랑스에서 G.쿠르베가 당시의 아카데미즘 화풍에 반항하면서 사실주의를 주창하였고 이에 동조하는 H.도미에나 F.밀레와 같은 화가들에 의해 사실주의풍의 작품들이 본격적으로 제작되었다. 이후 사실주의는 미술을 비롯해서 문학영역 전반에까지 확대되었고 예술작품과 문학작품에 지대한 영향을 주었다. 만화 또한 회화의 한 형식으로서 그 역사적 맥락을 같이하며 사실주의적인 만화가 당시의 화가나 만화가들에 의해 제작되어지기 시작하였다. 이러한 사실주의 만화(Realism Comics)는 사실에 기초해서 이야기를 다룬 만화로서 내용적으로는 당대의 사회적 현실을 객관적으로 묘사하고 재현시키는 것이 가장 중요한 목적중의 하나였지만 시각적 측면 즉, 대상의 표현 면에서는 반드시 사실적이라고 단정 지어 말할 수는 없었다. 그러던 중 1980년대 이후 미국과 유럽을 중심으로 만화와 소설의 중간 형식을 띈 그래픽 노블이 탄생하게 되었다. 그래픽 노블은 슈퍼 히어로물이 넘쳐나던 미국 만화시장에 문학성과 예술성이 강한 형식과 양식을 갖추고 나타났으며, 그 주요 특징으로는 내용적으로나 시각적으로나 매우 사실적으로 표현되어 있다는 점이다. 이는 마치 그 서사구조나 그림들이 그래픽으로 연출된 소설이나 문학작품을 보는 듯 복잡하고 섬세하며 예술적 작품성까지 지니고 있다. 그래픽 노블에서 보여 지는 사실적 표현의 특징들은 이전의 만화작품과 비교하여 볼 때 상당히 큰 차이점들을 발견할 수 있다. 시대의 유행을 따르기보다는 개성이 강한 작가주의적 그림 스타일의 특색을 보이며, 작품의 완성도가 상당히 높으면서도 독창적이고 실험적인 표현기법이나 방식들로 인해 회화나 일러스트와 같이 예술작품으로 인정받기 시작했다는 점에서 주목할 만하다. 최근 국내에서도 헐리우드 블록버스터 영화가 잇따라 개봉되어 흥행에 성공하면서부터 원작 그래픽 노블에 대한 관심과 수요가 증가되었다. 따라서 많은 원작 그래픽 노블이 번역되어 판매되기 시작하였고 이러한 세계적인 흐름과 유행에 발맞추어 한국의 일부 작가들이 그래픽 노블류의 작품들을 제작하기 시작하였다. 그러나 그래픽 노블을 표방하며 제작되어진 국내 작품들을 살펴보면 그 형식과 정통성 측면에서 여러 가지 견해가 있다. 이러한 시점에서 본 연구는 한국적 그래픽 노블의 대표적 작품이라고 할 수 있는 권가야의 <남한산성>에 초점을 맞추었으며, 특히, 대상의 사실적 표현이라는 시각적 측면에 중점을 두고 그 특징들과 유사성 등을 분석해보고자 한다. 본 연구를 통해 국내 그래픽 노블에 대한 정체성과 현주소를 되짚어보고 미국이나 유럽 그리고 일본의 그래픽 노블과는 차별화된 우리만의 독창적인 소재를 개발, 활용함으로써 한국적 그래픽 노블이 경쟁력을 갖춘 만화의 한 장르로 더욱 발전할 수 있도록 모색하는 계기가 되었으면 한다. 더 나아가 침체되어 있는 국내 만화시장에 새로운 활력소가 되기를 희망한다.

• 미술자료
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• 제98권
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• pp.104-129
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• 2020

해인사 소장 고려대장경판은 현전하는 유일한 완질의 한역 대장경판이다. 국보이자 세계기록유산으로 등재된 고려대장경판은 총 81,352판으로 알려져 있다. 이 경판 가운데에는 동일 경판이 두 개 이상 존재하는 경우가 있는데 이를 '중복판'이라 명명하기도 했다. 두 개 이상의 경판이 존재하게 된 원인은 후대 보각판(補刻版)이 제작되었기 때문이다. 현재까지 알려진 보각판은 총 118판으로 전체 경판의 0.14%에 불과하다. 따라서 고려대장경판은 기본적으로 원판이 현재까지 온전히 잘 보전되어 오고 있다. 그럼에도 보각판에 대한 연구는 고려대장경판의 보존과 관리의 역사를 확인할 수 있다는 점에서 중요하다. 보각판은 인경 과정에서 마모되기도 했고 때때로 인경이 불가능할 정도의 손상이 있었기 때문에 제작된 것으로 판단된다. 보각은 크게 일제강점기와 조선 시기에 이루어졌다. 일제강점기 보각판의 특징에 대해서는 어느 정도 정리된 바 있으나 조선 시기 보각판의 특징과 제작 시기에 대해서는 아직까지 명확하게 밝혀진 바가 없다. 본 연구는 고려대장경판 보각판의 특징과 제작 시기를 분석하기 위해 작성되었다. 전체 대장경 가운데 보각이 가장 활발하게 이루어진 경전은 『대반야바라밀다경』이다. 『대반야바라밀다경』의 보각판은 총 76판으로 전체 보각판 118판의 64.4%를 차지하므로 『대반야바라밀다경』의 인경본을 잘 분석하면 고려대장경판 보각의 추이와 그 시대적 특징을 확인할 수 있으리라 판단된다. 『대반야바라밀다경』 보각판 76판을 분석한 결과, 일제강점기인 1915년(12판)과 1937년(11판)에 보각한 23판을 제외하면 53판은 조선시대 보각판이다. 조선시대 보각은 세 시기에 걸쳐 이루어졌다. 첫 번째 시기는 무진년(1448년, 세종 30) 경으로 총 14판이 보각되었다. 이를 무진년 보각판이라 명명했다. 무진년 보각판은 상하 광곽 단면의 길이가 21cm 내외로 초각판보다 1cm가량 짧으며 광곽 외부에 음각으로 각수명이 기재되어 있는 경우가 많았다. 조맹부체로 제작된 경판이 있었으며, 옅은 계선이 확인되고, 판면부 바닥이 거칠게 마감되었다. 이 형식의 경판 가운데 '무진년경각해지(戊辰年更刻海志)'라는 각수명이 확인되었고 또 다른 각수 가운데 한 명인 성견(性見)이 1446년에 활동하였으므로 무진년은 1448년(세종 30)으로 편년하는 것이 합리적이다. 두 번째 시기는 1865년 인경 직후이다. 1865년 남호(南湖) 영기(永奇)와 해명(海冥) 장웅(壯雄)은 고려대장경 두 부를 인경하였는데 이때는 손상된 경판이 다수 확인되어 인경하지 못한 경우가 있었다. 이는 현재 전하는 월정사 인경본의 결락장에서 잘 확인된다. 이에 인경 직후 일부 경판의 보각이 실시된 것으로 생각된다. 1865년 보각판은 계선이 있으며 붉은 칠이 도포되어 있지 않고 발원자의 서원이 판각되어 있다. 그러나 1865년 보각판은 6판 8면에 불과해 당시 보각은 여러 사정에 의해 본격적으로 진행되지 못했다. 세 번째 시기는 1899년 인경 직전이다. 1899년 인경은 대한제국 황실의 후원 하에 이루어졌으며, 중앙에서 관리를 파견하여 체계적으로 실시되었다. 때문에 인경 전에 경판에 대한 조사가 실시되었고 손상으로 인경이 불가능한 경판의 보각이 이루어진 것으로 판단된다. 1899년 보각판은 붉은 칠이 도포되어 있으며 판수의 앞, 판미의 뒤에 한 행을 띄워 놓았다는 점이 특징적이다. 33판 56면이고, 전체 『대반야바라밀다경』 보각판 가운데 가장 많은 수를 차지한다. 1899년 판이 가장 다수를 차지한다는 사실은 1899년 즈음 고려대장경판에 대한 관리와 보수가 이루어졌음을 시사한다.

• 미술자료
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• 제101권
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• pp.12-46
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• 2022

1467년에 완성된 원각사13층석탑은 한국 역사상 최후의 호불군주에 의한 최후의 도성불탑이다. 필자는 세조가 즉위 10년을 맞이하여 도성(都城) 중심부에 13층석탑을 세우고 탑에 석가사리(釋迦舍利)와 함께 '신역원각경(新譯圓覺經)'을 봉안한 뜻을 세조의 관점에 입각하여 살펴보았다. 머리말에 이어 제II장에서는 13층탑의 경전적 배경을 다각도로 고찰하였다. 특히 필자는 13층탑 건립의 직접적인 소의경전으로서 『대반열반경후분(大般涅槃經後分)』을 최초로 발굴하고, 이 경전이 7세기 후반 중부 자바에서 번역되고 동아시아에 유통된 사실을 추적하였다. 아울러 13층탑의 기원으로서 이른바 카니시카양식의 탑을 주목하고 동아시아와 한국에서의 13층탑 조성 사례를 개관하였다. 그리고 불교문헌을 탐색하여 '13층'이 깨달음[Buddha]으로 나아가는 수행 단계를 상징함을 입증하였다. 확실히 '13'은 불교도에게는 매우 특별하면서도 신성한 숫자라 할 수 있다. 이어서 제III장에서는 세조의 원각사13층탑 건립의 불교적 정치적 함의를 탐색하였다. 불교적 함의와 관련해서는, 세조가 중국에서 직접 구입하여 조선에 최초로 유통시킨 『번역명의집(翻譯名義集)』과, 그가 최초의 한글 번역에 직접 개입한 『원각경(圓覺經)』에 주목하였다. 『번역명의집』은 14세기에 출현한 일종의 불교용어집인데, 세조는 원각사탑을 창건할 무렵 이 문헌을 통하여 13층탑의 소의경전인 『대반열반경후분』을 알았을 것으로 추론하였다. 한편 세조는 대장경 전체를 상징하는 단일경전으로 '신역 원각경'을 원각사탑에 봉안하였는데, 이것이 바로 그가 최초의 한글 번역에 깊이 관여한 『원각경언해』였다. 아울러 『원각경언해』의 저본은 지금까지 알려진 것과 달리 종밀(宗密)의 『원각경략소(圓覺經略疏)』임을 밝혔다. 원각사탑 건립의 정치적 함의와 관련해서는, 조선 초 왕실의 능사(陵寺)(또는 진전사원(眞殿寺院))에 세워진 석탑-경천사13층석탑(敬天寺13層石塔), 개경사석탑(開慶寺石塔), 연경사석탑(衍慶寺石塔), 신륵사다층석탑(神勒寺多層石塔)-들을 비교 검토하였다. 그 결과 세조가 자신의 왕위계승에 정당성을 부여하기 위하여 정치적 상징으로서 원각사13층석탑을 건립하였다는 결론에 도달하였다. 본고에서 필자는 13층탑으로서의 원각사탑의 의미체계를 온전히 파악하고자 하였다. 이러한 시도는 여말선초 정점에 달한 불탑 문화를 이해할 뿐 아니라, 카니시카대탑에서 기원하고 『대반열반경후분』에 근거하는 동아시아의 13층탑을 연구하는 데 한국적 연구모델로서 기여하리라 기대된다.

• 미술자료
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• 제96권
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• pp.18-53
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• 2019

최근 국립중앙박물관이 기증을 받아 "우리 강산을 그리다: 화가의 시선, 조선시대 실경산수화" 특별전(2019년)에서 처음으로 공개한 작품인 <경포대도>와 <총석정도>는 조선시대 회화사 이해에 있어 시사하는 바가 매우 지대하다. 두 작품이 1557년의 관동 유람을 계기로 그려진 병풍의 일부였음을 알 수 있어서 16세기 산수화에 대한 이해의 폭을 넓히는 데 획기적인 자료가 되기 때문이다. 이러한 중요성을 밝히기 위해서 본고에서는 <경포대도>와 <총석정도>에 담긴 경물의 내용을 살펴보고 제작시기와 양식상의 특징을 분석한 후, 다른 작품과의 비교를 통해서 이 작품에 담긴 회화사적인 의미에 대해서 살펴보았다. 이 작품의 제작 배경은 <총석정도>의 발문으로 알 수 있다. 본고에서 박충간(朴忠侃)(?~1601)으로 비정한 정상일로(商山逸老)가 1557년 봄에 홍연(洪淵)(?~?)과 함께 금강산(풍악산)과 관동 지역을 유람하고 유산록(遊山錄)을 작성하였으며 시간이 흐른 뒤 그중 몇몇 명승지를 그려 병풍을 만든 것을 알 수 있었다. 홍연은 자가 덕원(德遠)으로 1551년에 별시문과에 급제하고 1584년까지는 생존했던 인물이다. 박충간은 호가 남애(南崖)로서 1589년 정여립(鄭汝立)의 모역을 고변하여, 그 공으로 형조참판으로 승진되고 평난공신(平難功臣) 1등에 책록된 후 상산군(商山君)에 봉해진 인물이다. 이 글로 작품의 제작 시기를 1557년의 유람 후이자, 발문을 쓴 박충간이 50대 이상이 되는, 1571년 이후 곧 16세기 후반경으로 보았다. 산수나 나무 표현 등의 화풍을 기준으로도 16세기 후반의 시대 양식과 부합한다. 전술한 발문의 내용으로 <경포대도>와 <총석정도>가 병풍의 일부였던 것을 알수 있으며, 발문이 써 있는 <총석정도>가 마지막 폭이었을 것으로 생각된다. <경포대도>를 보면 구도면에서 조선 초기 안견파(安堅派) 산수화에서 볼 수 있는 편파(偏頗) 3단 구도의 요소를 찾을 수 있으나 실경(實景)을 대상으로 하여 그 배치와 화법이 현실화된 양상을 볼 수 있다. 시점(視點)에 있어서도 여러 경물간의 관계나 경관의 특징이 효과적으로 표현되도록 사선각(斜線角)의 부감시(俯瞰視), 정면시(正面視) 등을 활용하여 경포대의 넓은 영역을 효과적으로 표현하는 다각적(多角的)인 관점(觀點)을 보여준다. 산의 형태나 태점(苔點)의 사용은 1557년작 <의순관영조도(義順館迎詔圖)>(서울대학교 규장각한국학연구원 소장)와 매우 유사하다. 16세기 안견파의 특징인 짧은 선이나 점으로 질감을 내는 단선점준(短線點皴)과 구름 모양 운두준(雲頭皴)은 현장감 있게 변모되었다. 조선 초기 산수화의 전통적인 구도와 연결성을 찾을 수 있는 <경포대도>와 달리 <총석정도>는 그 구도가 매우 파격적이다. 화면에 중심축을 두고 돌기둥들이 첩첩이 도열하여 삼각형을 이루고 있는 데 근경(近景)의 돌기둥, 중앙의 사선봉(四仙峯), 절벽 위의 사선정(四仙亭)을 삼단계 정도의 깊이감으로 배치하여 화면에 공간감을 조성하였다. 중앙의 사선봉이 화면의 대부분을 차지하며 압도적인 비중을 점하고 있으나 수직적인 돌기둥들이 유기적인 관계를 형성하지 못하고 분질적(分節的), 평면적(平面的)인 양상으로 그려져 아직 입체적이고 자연스러운 공간감을 조성하는 데에는 이르지 못하고 있다. 기둥의 아랫부분은 희게 하고 윗부분은 어둡게 하여 고원(高遠)의 상승감을 고조시키는 효과가 있는데 각 기둥을 묘사하는 준법을 보면 기둥으로 설정된 면에 담묵을 바르고 그 위에 농묵의 가는 선들을 그어 총석의 질감과 쪼개짐을 묘사하였다. 붓끝을 사선으로 누르며 수직으로 내려 긋고 있어서 부벽준(斧劈皴)의 초기적 양상을 보인다. 일관되게 보이는 이러한 흑백의 대조, 수직적 준법의 구사는 앞으로 전개될 절파계(浙派係) 화풍의 유행을 예시해준다. 한편 기둥의 윤곽 및 균열문이 각각 다 달라서 실제의 특징을 살리려고 한 것을 알 수 있다. 기둥 위에 올라앉은 새들의 묘사, 파도와 흰 거품의 표현 등에서 반복적인 붓질을 찾을 수가 없고 매우 생생한 묘사력을 볼 수 있다. 이러한 <경포대도>와 <총석정도>의 경물 배치는 이후 변화를 보인다. <경포대도>는 아래쪽에 죽도(竹島)를 두고 경포호를 넘어 위쪽에 위치한 경포대 건물과 오대산 일대를 올려보는 구도였다. 이러한 배치는 경포대를 화면 아래쪽에 두고 위쪽의 바다를 향하는 18세기 이래의 전형적인 구성과 차이를 보인다. 바다 쪽에서 총석을 바라보며 그린 <총석정도> 역시 이후의 작품에서는 내륙에서 바다를 향하는 것으로 관점의 변화를 보인다. 이러한 변화는 정선(鄭敾)(1676~1759)과 김홍도(金弘道)(1745~1806 이후)의 작품이 제작된 이후, 두 사람의 구도를 따라 관동도의 유형이 정착되는 것과 관련이 있다. 하지만 사라진 듯 했던 16세기 <경포대도>의 구도가 조선 말기 <강릉 경포대도>에서와 같이 민간 회화에서 전승된 것도 확인해 볼 수 있다. 관동 지역의 명승도는 이른 시기부터 그려져 고려 김생(金生)(711~?)의 관동도(關東圖), 조선 초 안견(安堅)(15세기 활동)의 낙산사도(洛山寺圖) 등 여러 화가가 단폭이거나 여러 폭의 관동도를 병풍이나 첩 형태로 그렸던 것을 문헌으로 확인할 수 있다. 이처럼 기록은 많으나 이를 증명할 수 있는 작품이 없었는데 본고에서 고찰하는 이 두 점은 현존하는 관동도 중 연대가 가장 올라가는 예로 기록으로만 남아 있는 관동도(關東圖) 병풍(屛風)의 제작 양상을 알게 해주어 회화사적인 의미가 크다. 특히 발문의 내용에 따라 8폭 병풍일 것으로 생각되어 16세기 후반에 이미 관동팔경도(關東八景圖) 형식이 형성되었음을 알 수 있다. 그 성격에 있어서 현존하는 16세기 실경산수화의 예로 거론되는 작품들이 모두 실용적, 공적인 목적의 계회도나 기록화로 제작되어 실경산수화적 요소가 부분적으로 나타난 것과 달리 이 작품은 실제 경관을 대상으로 자연의 변화무쌍함과 아름다움을 담고자 하는 것이 일차적인 목적이었다는 점이 주목된다. 발문을 쓴 박충간은 유람할 때 지었던 감상시를 곁들여 자연의 진면목을 반추하는 태도를 보인다. 이 점은 기존에 알려진 실경산수화의 성격과 그 양상을 달리하는 것으로 순수 감상을 목적으로 한 본격적인 실경산수화의 예라는 점에서 그 중요성이 높다. 이처럼 <경포대도>와 <총석정도>의 두 작품은 유람의 결과를 시화(詩畫)로 제작하였다는 역사적 사실을 현존 작품으로 확인할 수 있는 가장 이른 예라는 점에서 그 의미가 지대하다. 또한 그간 확인할 수 없었던 16세기 실경 산수화의 다양한 형태와 구도 및 시점의 면모를 보여주어 한국 실경산수화에 대한 이해의 폭을 확장한 점에서도 그 중요성이 매우 크다.

• 미술자료
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• 제97권
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• pp.14-54
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• 2020

용주사 <삼세불회도>에 대한 연구는 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항이 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 모두 일치되도록 정합적으로 설명해야 한다. 그러나 최근의 용주사 <삼세불회도> 연구에서 제기된 19세기 후반 화승 제작설과 1790년에 제작된 원본을 1920년대에 일반화가가 서양화법으로 개채한 것이라는 소론은 실증성과 논리성이 결여되어 성립되기 어렵다. 현존 <삼세불회도>의 축원문(祝願文)은 세자(世子) 책봉을 받지 않은 원자(元子)만 있던 시기였음에도 불구하고 당시의 관습대로 의례적인 삼전(三殿) 축원문을 썼다가 이를 주사로 지우고 다시 "주상전하수만세(主上殿下壽萬歲), 자궁저하수만세(慈宮邸下壽萬歲), 왕비전하수만세(王妃殿下壽萬歲), 세자저하수만세(世子邸下壽萬歲)"라는 특별한 내용과 예외적인 순서로 개서(改書)했는데, 이는 조선후기 불화의 축원문 형식과 내용을 광범위하게 조사하고 정조대 왕실의 전례(典禮)를 면밀히 분석해 볼 때, 현존하는 <삼세불회도>가 1790년의 창건 당시에 그려졌던 원본 진작임을 말해주는 가장 확실한 객관적 근거라고 할 수 있다. 삼세불회도의 형식(形式)과 도상(圖像), 양식(樣式), 미감(美感), 화격(畫格) 등을 18~19세기 불화나 궁중화원 양식과 다각도로 비교분석해 보면 용주사 <삼세불회도>는 1790년경 전후에만 나타나는 특징이 많이 보이기 때문에 축원문(祝願文)에 대한 분석 결과와 일치한다. 특히 18세기 전반까지만 해도 종교적 위상에 따라 존상의 크기가 결정되고 화면 구성도 근하원상(近下遠上)의 고식(古式) 원근법에 따라 관념적, 평면적 조형 위주로 이루어져 왔으나 이 <삼세불회도>는 투시법적 원근법의 논리에 따라 구축된 입체적 공간 속에 존상들을 매우 체계적으로 배치한 뒤 서양화(西洋畫)의 음영식(陰影式) 명암법(明暗法)을 적극적으로 구사하며 흰색 하이라이트와 그림자까지 표현함으로써, 마치 삼세불회(三世佛會)의 장엄한 세계가 눈앞에 실제로 펼쳐져 있는 것 같은 느낌을 준다. 이 투시법적 원근법의 내적 질서와 음영식 명암법의 외적 착시는 골육합체(骨肉合體)처럼 내적으로 긴밀히 연결되어 있는 것이기 때문에 흰색 하이라이트만 떼어내서 후대에 개채된 것이라고 볼 수 있는 것이 결코 아니다. 더구나 이 <삼세불회도> 같은 고도의 서양화법과 높은 화격(畫格)의 창의적 융합은 조선후기 회화사상 김홍도와 이명기, 김득신 같은 정조대의 궁중화원만이 이룩할 수 있는 고도의 양식이자 화격이다. 용주사 주지 등운(等雲)이 창건 이래 용주사에 전해져온 기록을 토대로 『용주사사적(龍珠寺事蹟)』을 정리하며 김홍도가 <삼세불회도>를 그렸다고 기록한 것은 이것이 당시의 역사(歷史)이자 실상이었기 때문이다. 조정의 공식 기록인 『일성록(日省錄)』과 『수원부지령등록(水原府旨令謄錄)』에는 김홍도와 이명기, 김득신이 감동(監董)했다고 기록되어 있지만, 이는 의례 화승(畫僧)들이 그려왔던 불화를 관원 신분의 화원에게 그리도록 하는 것이 엄격한 관직 체제나 운영상 부당한 것이기 때문에 정치적 부담을 피하기 위해 명분상 감동으로 발령한 뒤 실제로는 불화를 직접 그리도록 했던 데서 나타난 결과였다. 영정조대의 어진(御眞) 도사 과정에서 감동으로 불러들인 문인화가 조영석(趙榮祏)과 강세황(姜世晃)에게 국왕이 직접 그릴 것을 요구했던 사례에서 볼 수 있듯이, '감동(監董)'과 '집필(執筆)'은 경우에 따라 경계를 넘나들 수 있는 개념으로서 '감동'이 '집필'을 완전히 배제하는 것은 아니며 겸할 수도 있는 것이다. 그런 점에서 『용주사사적』의 기록은 『일성록』이나 『수원부지령등록』은 물론 황덕순의 「닫집 원문」 기록과도 모순되는 것이 아니라, 행간의 의미를 찾아 복합적으로 읽으면 각각의 맥락과 필요에 따라 동일한 내용의 표리를 다르게 기록해 놓은 것임을 알 수 있다. 이렇게 해석할 때 우리는 용주사 <삼세불회도>의 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항을 모두 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 정합적으로 설명할 수 있을 것이다.