• 한국전통조경학회지
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• 제41권4호
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• pp.21-29
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• 2023

문화예술의 전성기였던 북송시기는 중국 원림사에서 큰 변화를 가져 온 시기이다. 이전 당대(唐代)에 발전하였던 은둔과 사념(思念)들이 문학과 회화 그리고 예술과 결합되며 원림은 예술작품으로 인식되는 경향을 보이고 있다. 특히 북송시기 문학과 예술을 관통한 소식의 등장은 개인적 정원조성을 뛰어넘어 공공원림의 발전과 원림의 다변화에 영향을 주고 그의 오랜 폄적기간들은 지역문화와 특색을 이해하고 원림에 반영하는 계기가 되었다. 이에 본 연구는 다양한 원림을 경영하였던 소식의 사상에 주목하여 그의 폄적생활과 사상의 관계성을 통해 문인으로서의 그의 원림 경영을 살펴보았다. 이를 위해 소식이 경영한 현존하는 혜주의 백학거 원림을 중심으로 소식이 경영한 문인원림의 양태를 살펴본 결과 다음과 같은 특징과 가치를 표출하였다. 첫째, 유불도 삼가(三家)에 능통했던 소식은 백학거의 입지와 원림 구성요소에 사상과 독특한 조망 기법을 결합하여 경관을 즐기고 있다. 고택은 소박한 형태이나 내경과 외경의 결합을 통해 확장성을 지니고 있고 내경은 단일공간으로 인식되도록 구성하되 공간의 중첩적 경험과 다경관의 동시적 감상이 가능하도록 계획되어 있다. 반면 공간에는 반드시 위계를 설정하여 질서를 두고 있다. 둘째, 원림은 지역의 특징을 반영하여 아열대성 식물이 다수 나타나고 있고 건조물과의 색채적 대비를 고려하여 활색생향(活色生香)적 식재 형태가 나타나고 있다. 또한 시의적 정신세계를 원림에 투영하여 심신수양과 이상세계의 탐구적 장소로 원림을 차용하였고 거욕과 수심적 마음수행을 위한 장소로서 식재는 간결하되 특징을 잘 내보일 수 있는 수종을 선별 식재하여 원림 공간에 율동감과 입체감을 주고 있다. 셋째, 백학거는 시대별 변화를 보이고 있으나 근본적으로 후손들에 의해 소식이 조영한 원림의 양태와 원림 요소들이 현존하여 유산적 가치를 확인할 수 있다.

• 박물관과 연구
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• 제1권
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• pp.330-355
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• 2024

국내에는 국외에 있는 우리 문화유산을 불행한 역사적 배경 아래 국외로 흩어진 환수의 대상으로 보는 시선과 한국의 오랜 역사와 문화를 외국에 널리 알리는 활용의 대상으로 보는 시선이 공존한다. 이러한 시선의 변화는 1945년 광복 이후 점진적으로 이루어졌는데, 크게 세 가지 유형의 인식이 존재했으며 특별전이나 상설전에서 이러한 변화를 살펴볼 수 있다. 첫 번째 유형은 환수 문화재 전시에서 강조한 환수의 당위성 인식이다. 불법 반출되어 반환되거나 구입이나 기증 형식으로 돌아온 문화재 전시에서 주로 확인된다. 한일 국교 정상화를 계기로 개최된 1966년 <반환문화재특별전>은 전시 제목처럼 일제강점기 불법 반출된 문화재 환수의 당위성을 강조하였다. 1980~90년대 전후 기간에는 기증 특별전이 열렸는데, 기증의 배경 역시 반환의 당위성에 기반하였으며 2011년 개최된 <외규장각의궤> 특별전은 환수에 대한 국민적 관심을 높이고, 역사의 상처를 치유하며, 우리의 문화적 자부심을 회복한 계기였다. 두 번째 인식의 유형은 국외의 우리 문화재를 한국문화를 복원하고 한국문화를 종합적인 시각으로 보기 위해 필수적인 문화재로 보는 인식으로 주제별로 국외에서 한국문화재를 대여 전시하는 특별전에 잘 나타난다. 호암미술관의 1995년 <대고려국보전>, 1997년 <조선전기 국보전>, 그리고 국립중앙박물관의 2010년 <고려불화대전>은 국외에 있는 우리 문화재가 한국문화사의 '복원'을 위해 얼마나 중요한지 각인시킨 전시이다. 세 번째 유형은 국외소재 한국 문화재 각각의 역사를 중시하는 인식으로 한국문화재 수집사 특별전이 개최되어 대중적 관심을 불러 일으켰다. 80년대 한국의 경제 성장을 기반으로 90년대 해외 박물관 신규 설치가 늘어나고 한국 문화재 전시가 늘어나자 입수 경위 등에 대한 관심이 높아졌기 때문이다. 1994년 <유길준과 개화의 꿈>, 2012년 <미국, 한국미술을 만나다> 전시는 한국실과 한국문화재에 대한 다양한 수집의 역사를 소개하고 미국 내 한국미술에 대한 인식도 함께 살펴보았다. 이를 계기로 한국실 설치와 지원에 대한 국민적 관심이 높아지면서 국외 우리 문화재에 대한 체계적인 조사와 연구가 활성화되고, 국외에 있는 우리문화재가 현지인의 이해를 돕고, 우리 문화를 알린다는 점에서 국외 한국 문화재에 대한 국내의 다양한 인식 변화가 이어졌다.

• 지능정보연구
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• 제18권3호
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• pp.185-202
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• 2012

오늘날 정보사회에서는 정보에 대한 가치를 인식하고, 이를 위한 정보의 활용과 수집이 중요해지고 있다. 얼굴 표정은 그림 하나가 수천개의 단어를 표현할 수 있듯이 수천 개의 정보를 지니고 있다. 이에 주목하여 최근 얼굴 표정을 통해 사람의 감정을 판단하여 지능형 서비스를 제공하기 위한 시도가 MIT Media Lab을 필두로 활발하게 이루어지고 있다. 전통적으로 기존 연구에서는 인공신경망, 중회귀분석 등의 기법을 통해 사람의 감정을 판단하는 연구가 이루어져 왔다. 하지만 중회귀모형은 예측 정확도가 떨어지고, 인공신경망은 성능은 뛰어나지만 기법 자체가 지닌 과적합화 문제로 인해 한계를 지닌다. 본 연구는 사람들의 자극에 대한 반응으로서 나타나는 얼굴 표정을 통해 감정을 추론해내는 지능형 모형을 개발하는 것을 목표로 한다. 기존 얼굴 표정을 통한 지능형 감정판단모형을 개선하기 위하여, Support Vector Regression(이하 SVR) 기법을 적용하는 새로운 모형을 제시한다. SVR은 기존 Support Vector Machine이 가진 뛰어난 예측 능력을 바탕으로, 회귀문제 영역을 해결하기 위해 확장된 것이다. 본 연구의 제안 모형의 목적은 사람의 얼굴 표정으로부터 쾌/불쾌 수준 그리고 몰입도를 판단할 수 있도록 설계되는 것이다. 모형 구축을 위해 사람들에게 적절한 자극영상을 제공했을 때 나타나는 얼굴 반응들을 수집했고, 이를 기반으로 얼굴 특징점을 도출 및 보정하였다. 이후 전처리 과정을 통해 통계적 유의변수를 추출 후 학습용과 검증용 데이터로 구분하여 SVR 모형을 통해 학습시키고, 평가되도록 하였다. 다수의 일반인들을 대상으로 수집된 실제 데이터셋을 기반으로 제안모형을 적용해 본 결과, 매우 우수한 예측 정확도를 보임을 확인할 수 있었다. 아울러, 중회귀분석이나 인공신경망 기법과 비교했을 때에도 본 연구에서 제안한 SVR 모형이 쾌/불쾌 수준 및 몰입도 모두에서 더 우수한 예측성과를 보임을 확인할 수 있었다. 이는 얼굴 표정에 기반한 감정판단모형으로서 SVR이 상당히 효과적인 수단이 될 수 있다는 점을 알 수 있었다.

• 지능정보연구
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• 제19권2호
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• pp.177-189
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• 2013

스마트교육에서 디지털교과서의 역할은 학습자와 대면하는 교육미디어로써 그 중요성은 재론의 여지없다. 이러한 디지털교과서는 학습자의 편의와 더불어 교수자, 콘텐츠 제작자, 유통업자를 위하여 표준화되어야 활성화되고 산업화될 수 있다. 본 연구에서는 다음과 같은 3가지 목표를 지향하는 디지털교과서 표준화 방안을 모색한다. (1) 디지털교과서는 온-오프 수업을 모두 지원하는 혼합학습 매체의 역할을 해야 하며, 특별한 전용뷰어 없이 표준을 준수하는 모든 EPUB 뷰어에서 실행가능 해야 하며, 기존의 이러닝 학습 콘텐츠와 학습관리시스템를 활용할 수 있도록 하며, 디지털 교과서를 사용하는 학습자의 정보를 추적 관리할 수 있는 트랙킹기능이 있으면서도, 오프라인 동안의 정보를 축적하여 서버와 통신할 수 있는 기능도 필요하다. 디지털교과서의 표준으로서 EPUB을 고려하는 이유는 디지털교과서가 책의 형태를 가져야 하는데 이를 위해서 따로 표준을 정할 필요가 없으며, EPUB 표준을 채택함으로써 풍부한 콘텐츠, 유통구조, 산업기반을 활용할 수 있기 때문이다. (2) 디지털교과서는 오픈소스를 적극 활용하여 저비용으로 현재 사용가능한 서비스를 구성하여 표준과 더불어 실제 실행 가능한 프로그램으로 제시되어야 하며, 관련 학습 콘텐츠가 오픈마켓의 형태로 운영될 수 있어야 한다. (3) 디지털교과서는 학습자에게 적절한 학습 피드백을 제공하기 위하여 모든 학습활동 정보를 축적하고 관리될 수 있는 인프라를 표준에 따라 구축하여 교육 빅데이터 처리의 기반을 제공하여야 한다. 이북 표준인 EPUB 3.0을 기반으로 하는 오픈 디지털교과서는 (1) 학습활동 정보를 기록하고 (2) 이 학습활동 지원을 위한 서버와 통신하여야 한다. 현재 표준으로 정해져 있지 않은 이북의 기록과 통신 기능을 EPUB 3.0의 JavaScript로 구현하여 현재 EPUB 3.0 뷰어에서도 활용하면서 이를 차세대 이북 표준 또는 교육을 위한 이북 표준(EPUB 3.0 for education)으로 제안하여 향후 제정된 표준 이북 뷰어에서는 JavaScript없이도 처리되도록 하는 전략이 필요하다. 향후 연구는 제안한 오픈 디지털교과서 표준에 의한 오픈소스 프로그램을 개발하고, 개발된 오픈 디지털교과서의 학습활동정보를 활용한 새로운 교육서비스 방안(교육 빅데이터 활용방안 포함)을 제시하는 것이다.

• 공연문화연구
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• 제32호
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• pp.701-738
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• 2016

거문고는 고구려에서 기원한 악기로 고구려 멸망 이후에도 선비등 지식층의 애호 악기가 되어 '백악지장(百樂之丈)'의 지위를 차지하게 되었다. 따라서 거문고의 우리 음악문화에서의 위치는 매우 중요하다 하겠는데, 이 악기의 기원이 외래의 와공후(臥??)라는 것을 넘어 고구려의 거문고 자체가 부정되고 와공후(臥??)만을 인정하려는 시도가 있었고 이에 대한 한국 학자들의 반대 의견이 제시되었다. 이와 관련하여 고구려의 거문과와 관련된 연구는 여러 학자들의 주요 관심사가 되었는데, 그 연구 주제는 주로 왕산악(王山岳)의 거문고 제작설을 인정하고, 고구려 고분벽화에 나타나는 거문고류 현악기의 정체를 밝히는 것에 집중되어 있었다. 결국 초기에 부정되던 거문고 와공후(臥??) 기원설은 임겸삼의 주장대로 고구려 거문고가 모두 부정되는 것이 아니고, 왕산악이 진(晉)의 와공후(臥??)를 개조하여 거문고를 만들었다는 와공후(臥??) 기원설을 인정하고 그 시기가 언제인가에 연구의 초점을 둔 연구들이 나타나기 시작했다. 이에 따라 고구려 고분벽화에 나타나는 여럿의 거문고류 현악기에 대한 연구가 발표되었는데, 그 내용은 조금씩 달랐다. 이들을 비교하고 고구려 고분벽화의 거문고류 악기를 다시 검토해본 결과 8개의 고구려 고분에 나타나는 10개의 고구려 거문고류 현악기는 단순히 금(琴), 쟁(箏), 축,(筑) 와공후(臥??), 거문고로 단정 짓기 쉽지 않았다. 조금씩 그 형태와 연주자세, 괘와 술대의 유무, 줄의 수 등의 차이가 있는 것은 고분벽화의 정밀 묘사의 부정확성을 떠나서, 악기의 본질적인 차이를 나타내는 것으로 보이고 또 그 내용이 다양하게 나타나므로, 그 명칭을 금(琴), 쟁(箏), 축(筑), 와공후(臥??), 거문고라기 보다는 금(琴)류, 쟁(箏)류, 축(筑)류, 와공후(臥??)류, 거문고류라 해야할 것으로 보았다. 이는 이들 악기와 고구려 고분벽화의 거문고류 악기가 완전히 일치하지 않는다는 점에서 연유된 생각인데, 이는 고구려에서 거문고가 정착되기 전에는 다양한 거문고류 현악기가 연주되었음을 의미한다고 보아야 할 것이다. 또 "삼국사기"의 왕산악(王山岳) 거문고 제적설에 너무 경도되어 있는 것도 문제로 보았는데, 그것은 고조선의 공무도하가(公無渡河歌), 즉 공후인(??引)에 등장하는 공후(??), 즉 와공후(臥??)를 고려한다면 "삼국사기"의 왕산악(王山岳) 거문고 제작설은 믿기 어려우며, 고구려보다 더 이전 시기부터 거문고류의 현악기를 연주해왔다고 보아야 할 것이다. 공무도하가와 비슷한 시기라 할 수 있는 기원전 3-4세기의 악기로 신강(新疆)지역에서 공후(??)가 발굴되었는데, 이 시기에는 이 지역이 중국에 속한 곳이 아니었다. 중국에서는 중국의 공후(??)는 외래 악기가 분명하고, 중국에 전래된 이후 금(琴), 슬(瑟), 쟁(箏) 등 악기의 영향으로 와공후(臥??)가 만들어진 것으로 보고 있으며, 그 시기는 위진(魏晉)시대의 고분에 괘가 있는 와공후(臥??)류 악기의 그림과 토용이 보이는 것으로 보아 빨라도 한대(漢代) 이후에 만들어진 것으로 추정된다. 즉, 중국에서는 아직 공후(??)가 전래되기 전에 이미 고조선에는 공후(??)가 있었다고 볼 수 있고, 그 전래 과정은 중국을 거치지 않았을 가능성도 배재할 수 없다. 또 와공후(臥??)가 외래의 세워 연주하는 하프류의 공후(??)를 뉘여 연주하는 악기로 개조한 중국의 악기로 주장하는 것도 부정할 수 있는 근거가 될 수 있다. 즉 중국에 와공후(臥??)가 생기기 이전 또는 그와 비슷한 시기에 이미 고조선에 와공후(臥??)가 있었다고 볼 수 있기 때문이다. 그렇다면 거문고의 기원이 된다는 와공후(臥??)의 발생지(發生地)는 혹시 고조선(古朝鮮)은 아닐까 조심스럽게 생각해볼 수 있겠다. 설혹 한(漢) 무제(武帝) 때 공후(??)(와공후(臥??))가 만들어 졌다는 설이 사실이고 이에 따라 뉘여타는 공후(??), 와공후(臥??)가 한대(漢代)에 만들어졌다는 것을 인정하더라도, "삼국사기"의 왕산악(王山岳) 거문고 제작이 진(晉)에서 전래된 와공후(臥??)를 개조한 것이라는 주장은 설득력이 없다. 고조선(古朝鮮)에 이미 와공후(臥??)로 추정되는 공후(??)가 있었으므로 고구려 사람들이 진(晉)에서 전래된 칠현금(七絃琴)(와공후(臥??)?)을 몰랐을리 없기 때문이다. 또 이 칠현금(七絃琴)이 중국 전통의 琴이라도 역시 마찬가지이다. 고조선과 고구려는 한(漢)의 문화와 교류가 많아서 한(漢)의 고취(鼓吹)가 고구려 고분 벽화에 나타나고 있으므로, 한(漢)의 금(琴) 역시 이미 수입되었을 것으로 추정할 수 있기 때문이다. 진(晉)에서 전래된 칠현금(七絃琴)이 금(琴)이더라도 고구려 사람들이 그 연주법을 몰랐다는 것은 이해하기 어렵다. 이와 관련하여 생각해보면 거문고를 굳이 진(晉)에서 전래된 칠현금(七絃琴)을 개조하여 만들었다는 것을 신뢰하기 어렵다. 앞에서 살핀 여러가지 상황으로 보아 고구려의 거문고는 금(琴)이든 와공후(臥??)든 중국에서 전래된 악기를 개조해서 만들었다기 보다는 고조선에서부터 내려오던 거문고류 현악기를 개량하여 만들었다고 이해하는 것이 타당할 것 같다. 다만 금(琴)이든 중국에서 만들어진 공후(??)든 혹은 쟁(箏) 슬(瑟) 축(筑) 등의 악기가 고구려에 전래되었다면 이들이 거문고 창제에 참조되었다고 이해하는 것이 좋을것 같다. 그러나 거문고 창제의 원형을 굳이 외래 악기에서 찾을 필요는 없을 것이다. 고구려 전래의 거문고류 현악기가 있었고 이를 토대로 외래의 현악기를 참조하여 거문고를 창제한 것으로 추정해 볼 수 있다는 것이다. 이와 관련하여서는 좀 더 많은 자료를 찾아 연구해야 확실하게 밝힐 수 있는 문제라 하겠으나, 적어도 "삼국사기"의 왕산악(王山岳) 거문고 제작설은 액면 그대로 받아들이기 보다는 새로운 관점에서의 고구려 거문고를 보는 시각을 갖춰야 할 것이다.

• 미술자료
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• 제100권
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• pp.112-138
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• 2021

본 논문은 화엄사 목조비로자나삼신불좌상 가운데 좌존(左尊) 노사나불상과 우존(右尊) 석가불상의 복장에서 수습한 2점의 불상 조성기인 「시주질(施主秩)」을 분석한 것으로, 두 자료는 2015년 9월과 2020년 7월의 복장조사를 통해 나온 것이다. 2015년 9월에 수습한 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 한동안 미공개로 화엄사 성보박물관에 소장되다가 2020년 7월 노사나불상의 「시주질(施主秩)」이 발견되면서, 2021년 9월 '지리산 대화엄사' 특별전을 통해 함께 처음으로 공개되었다. 화엄사 두 불상의 「시주질(施主秩)」은 17세기에 조성된 불상에 관한 기존 조성기의 일반적인 낱장 또는 두루마리 형식과 다르게, 선장(線裝) 방식으로 가철(假綴)된 책자 형식으로 되어 있다. 노사나불상의 「시주질(施主秩)」은 1책 19장 38면으로, 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 1책 11장 22면으로 구성되어 있다. 「시주질(施主秩)」의 내용은 불상 조성의 목적, 제작 시기, 봉안(奉安) 연도 및 봉안처(奉安處), 존명(尊名), 소임자(所任者), 조각승(彫刻僧), 시주(施主) 물목(物目), 시주자(施主者) 등을 담고 있다. 이밖에도 당시 화엄사에 주석하고 있던 승려들까지 수록하고 있는 점에서 「시주질(施主秩)」은 약 400여 년 전 화엄사의 중창 불사 당시의 상황을 오늘날에 소상하게 알려주는 타임캡슐(time capsule) 같은 것이다. 노사나불상과 석가불상의 「시주질(施主秩)」 및 노사나불상의 대좌 기록에 의하면, 1634년(인조 12) 3월에 화엄사 비로자나삼신불상을 조성하기 시작해 8월에 완성한 후, 1635년(인조 13) 가을에 대웅전에 봉안한 사실을 확인할 수 있다. 화엄사 비로자나삼신불상의 제작 시기를 1634년으로 특정할 수 있게된 점은 매우 중요한 의미를 갖는다. 그동안은 중관(中觀) 해안(海眼)이 1636년(인조 14)에 저술한 『호남도구례현지리산대화엄사사적(湖南道求禮縣智異山大華嚴寺事蹟)』에 의존해 비로자나삼신불상의 조성 시기를 1636년으로 추정해 왔는데, 이제는 화엄사 비로자나삼신불상의 제작 시기를 1634년으로 특정할 수 있게 되었기 때문이다. 화엄사 노사나불상과 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 벽암(碧巖) 각성(覺性)의 역할을 잘 알 수 있는 자료이기도 하다. 벽암 각성은 1630년에 화엄사 동오층석탑을 중수할 때는 '대공덕주(大功德主)'였고, 1634년 삼신불상을 조성할 때도 '판거사(辦擧事)' 또는 '대공덕주(大功德主)'였으며, 1653년 영산회 괘불탱을 조성할 때 역시 주도적인 역할을 맡는 등 17세기 화엄사 중창 불사에 가장 중추적인 역할을 한 인물이다. 화엄사 노사나불상과 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 벽암 각성과 왕실과의 관계를 밝힐 수 있는 자료라는 점에서도 매우 중요하다. 노사나불상과 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 불상의 조성과 관련하여 왕실 인물인 선조의 아들 의창군(義昌君) 이광(李珖)과 사위 신익성(申翊聖), 인조의 아들 소현세자(昭顯世子) 등이 구체적으로 기록된 최초의 자료이기 때문이다. 화엄사 노사나불상과 석가불상의 「시주질(施主秩)」은 비로자나삼신불상의 조성 연도, 벽암 각성과 왕실의 관계 및 벽암 각성의 역할 등, 17세기 비로자나삼신불상의 조성에 관한 구체적 정보를 담고 있어 미술사뿐만 아니라 향후 화엄사의 역사 연구에도 중요한 자료적 가치가 있다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제46권2호
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• pp.186-205
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• 2013

간송미술관 소장 ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 조선 중기 문인 화가인 탄은(灘隱) 이정(李霆)이 매화, 난초, 대나무를 그리고, 시를 지어 함께 장첩한 시화첩(詩畵帖)이다. 조선 묵죽화의 전범(典範)을 세운 화가로 평가받는 이정의 시화(詩畵)를 한 곳에서 감상할 수 있다는 점만으로도 ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 미술사적 가치는 매우 높다. 그러나 ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 가치는 여기에 국한되지 않는다. ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 이력(履歷)이라 할 수 있는 제작배경, 성첩(成帖)과정, 전래시말 등에는 제작 당시의 시대상은 물론, 통시대적인 다양한 역사상들이 투영되어 있다. ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 이정이 임진왜란시 왜적에게 칼을 맞는 수난을 겪은 후, 필생의 역작을 남기려는 의도 하에 만들어졌다. 이후 최립(崔?), 차천로(車天輅), 한호(韓濩) 등 시서(詩書) 각 분야에서 당대 최고의 성가를 구가하던 문인들이 동참하여 성첩되었다. 그리고 유근(柳根), 이안눌(李安訥), 유몽인(柳夢寅) 등이 찬문과 제시를 지어 상찬하였다. 그야말로 '일대교유지사(一代交遊之士)'가 동참하여 만들어낸 '일세지보(一世之寶)'였던 것이다. 이런 점들을 고려할 때, ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 이정 개인의 작품을 넘어 조선 중기 문예의 지향과 역량이 한 자리에 모인 종합예술품이며, 조선 중기 문화의 표상이라 할 수 있다. ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 이정이 세상을 뜬 후, 선조의 부마인 홍주원(洪柱元)에게 넘어갔고, 병자호란 시 소실(燒失)될 위기를 겪는다. 현재까지도 그때의 화흔(火痕)이 역력하게 남아 있어, 당시의 급박한 상황을 생생하게 전해주고 있다. 호란이 끝나고 홍주원은 동서(同壻)인 윤신지(尹新之)의 도움으로 훼손된 일부 제발문(題跋文)들을 복원하였고, 이후 풍산 홍씨(豊山洪氏) 집안에서 7대를 이어가며 가보(家寶)로 전해진다. 홍중기(洪重?)의 요청에 의해 쓰여진 송시열(宋時烈)의 발문과 홍상한(洪象漢)의 요청에 의해 쓰여진 어유봉(魚有鳳)의 발문 등을 통해 이를 확인할 수 있다. 그런데 이정 생존시 문인들이 이정과 ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 지닌 작품성에 대해 상찬한 것과는 달리 후대 문인들의 글은 ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 전래과정과 그와 관련된 인물들에 초점을 두고 있어 대조적이다. 후대의 문인들은 ${\ll}$삼청첩${\gg}$ 자체의 작품성보다는 그에 얽힌 일화와 그 속에 등장하는 인물들에 흥미를 느끼고 의미를 부여하고 있는 것이다. 특히 ${\ll}$삼청첩${\gg}$을 다시 복원한 홍주원에 대해 높이 평가하고 있다. 이는 ${\ll}$삼청첩${\gg}$의 소장자로 글을 부탁한 홍주원의 후손들인 홍중기, 홍상한 등의 정치적, 사회적 입지를 강화시켜 주고자 하는 의도가 없지 않을 것이다. 홍주원의 후손들에게는 ${\ll}$삼청첩${\gg}$이 가문의 조상을 추숭(追崇)하는 기재인 동시에, 정치적 정통성과 가격(家格)을 담보하는 역할을 했던 것으로 보이기 때문이다. 미술품의 미적 가치 못지않게 그 안에 내재된 역사성을 중시했던 동아시아 특유의 예술 인식의 근인(根因)을 엿볼 수 있는 대목이다. 그러나 ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 조선 말기 외세 침탈의 와중에서 일본인 츠보이 코우소(坪井航三)에게 넘어가는 비운을 맞게 된다. 다행히도 일제시기 심혈을 기울여 우리 문화재를 수호했던 전형필(全鎣弼)이 이를 되찾아왔고, 현재 간송미술관에 수장되어 전해오고 있다. ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 임진왜란과 병자호란, 일제 침탈로 이어지는 조선시대 국난과 이를 극복하는 과정이 그 안에 고스란히 담겨 있으며, 우리 문화재의 수난과 보존의 역사를 여실히 보여주고 있다. 또한 그를 통해 하나의 미술품이 유전과정에서 또 다른 역사성을 지속적으로 축적하며 그 의미와 가치를 강화시켜가는 것을 확인할 수 있다. 이렇듯 중층적인 시의성(時宜性)과 지속적인 역사성(歷史性)을 지닌 ${\ll}$삼청첩${\gg}$은 미술품이 미적 가치와 더불어 사료적 가치를 얼마나 풍부하게 지니고 있는지를 보여주는 전형적인 사례라 생각된다. 이를 계기로 향후 미술품의 이력과 그 역사적 의미를 찾는 고찰들이 활성화되기를 기대해 본다.

• 미술자료
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• 제96권
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• pp.89-122
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• 2019

본 논문은 지우재(之又齋) 정수영(鄭遂榮)(1743~1831)의 《한임강유람도권(漢臨江遊覽圖卷)》이 한양 근교 지역의 여러 곳을 선유(船遊)와 유산(遊山) 여행하면서 화가의 주관적인 시각이 잘 담긴 사적인 여행 기록이라는 점을 밝힌 연구이다. 이 작품은 정수영이 1796년 무렵, 각 지역을 여행하고 총 16m 길이의 긴 화권으로 표현한 것이다. 이처럼 독립된 경관으로 나뉜 작품을 긴 두루마리의 형태로 계속 이어 붙인 점은 《한임강유람도권》이 특별한 여행이 아닌 여행에서 마주한 주관적 경험을 담았음을 보여준다. 《한임강유람도권》은 장소에 따라 선유와 유산의 두 가지 여행 형태로 구분된다. 선유 여행 지역은 넓게 한강과 임진강 수계에 포함되며, 유산 여행 장소는 북한산과 관악산 일대, 도봉산 지역이다. 정수영은 넓은 범위의 장소를 한 번이 아닌 여러 번에 걸쳐서 여행했음이 확인된다. 특히 한강 수계의 장소에서 그려진 순서가 실제 위치와 다른 점은 이곳이 다른 시간대에 이루어졌을 것이라는 사실을 뒷받침해준다. 한강변 및 남한강변은 두 차례에 걸쳐 여행한 후, 제14장면까지 그렸다. 이 중 1차 선유 여행은 첫 장면에서 제8장면까지, 2차 선유 여행은 제9장면부터 제14장면까지인 점이 확인된다. 화권의 전체 길이 상 절반을 차지하는 양으로 한양에서 가까운 근교 지역이 많이 남겨진 것을 알 수 있다. 한강 수계의 1차 선유 여행은 잘 알려진 곳보다 자신의 여행 과정에서 눈으로 직접 마주한 풍경을 표현하였다. 용문산이나 청심루, 신륵사와 같이 여주 팔경에 속하는 곳도 그렸으나 흔히 명소를 표현하는 방식이 아닌, 자기의 눈에 들어온 잘 그려지지 않았던 장소를 수평시점으로 묘사하였다. 2차 선유 여행에서는 친구의 별업을 그리고, 친구들과 함께 한 순간을 담았다. 이에 더해 1차 여행에서 그린 청심루와 신륵사를 시점과 구도를 달리해 표현하였다. 정수영은 이미 그린 장소도 다른 시점과 각도에서 그리고자 했다. 한강 수계의 1, 2차 선유 여행은 길을 그대로 표현한 곳이 많아 현장감 있는 표현이 돋보이며, 배에서 경물을 수평적 바라보는 정수영의 시선이 잘 느껴진다. 임진강 수계에서는 영평천과 한탄강의 장소가 먼저 그려지고, 화권의 가장 마지막 부분은 임진강 물길에 있는 곳이 그려졌다. 이곳은 다양한 시점으로 표현되었는데, 여기서만 나타나는 특징적인 점이다. 정수영은 영평천에 있었던 장소에서 이어지는 물길의 흐름을 보여주기 위해 부감시점으로 표현했지만, 백운담에서 수평시점으로 바위의 모습을 나타낸 것은 바위에 대한 관심의 표현으로 보인다. 그가 보여주고자 하는 대상에 따라 자유롭게 시점을 사용했음을 알 수 있다. 한탄강변에 위치한 화적연은 주변의 모습과 바위가 한눈에 들어오도록 부감시점이 사용되었다. 임진강변에서는 우화정 주변의 모습이 부감시점과 파노라마 형식으로 잘 드러나며, 이보다 상류에 위치한 토산의 삼성대와 낙화암은 위로 올려다보는 시점[앙시(仰視)]으로 표현되었다. 유산 여행의 장소에서는 주로 정자와 암자가 그려졌다. 먼저 북한산의 재간정은 한강 수계의 선유 여행 경로와 이어지지 않으며, 다른 유산 여행과도 화권에서 분리되어 있기에 이전까지 정확한 장소가 밝혀지기 어려웠다. 필자는 한양 근교 중 재간정이라는 이름을 찾아 북한산 우이동구곡 중 한 곳과 손가장의 재간정으로 추정해보았다. 몇몇 기록들의 재간정에 대한 묘사가 비슷한 것은 두 곳 모두 북한산의 계곡에 위치했기 때문이다. 관악산 일대는 취향정과 일간정 두 정자와 관악산 줄기인 검지산이 그려졌다. 일간정은 관악산에서 잘 알려진 신위의 정자였으나, 정수영은 신위와 연관시키지 않고 객관적인 지리정보만 표기하였다. 취향정과 검지산에서는 담장이 묘사되어 있다. 정수영은 담장을 그리면서 <취향정>에서는 담장 안을 주제로, <검지산>은 담장 밖을 중심으로 다르게 그렸다. 도봉산에서는 망월암과 옥천암 두 암자를 담았다. 이 부분도 어느 곳을 그린 것인지 알려지지 않았으나 임천상의 『궁오집』을 통해 도봉산을 그린 것임을 확인할 수 있다. 다른 화가들이 그린 도봉산은 도봉서원과 만장봉을 부각시켜 드러낸 것에 반해 정수영은 암자 두 곳을 표현했다. <망월암>에는 영산전과 천봉탑비가 그려지고, <옥천암>에서는 대웅전이 정면으로 배치되었다. 정수영은 화면에 암자 건물과 함께 도봉산의 봉우리 모습을 그렸으나 봉우리의 명칭은 적지 않았다. 이를 통해 도봉산의 봉우리를 배경으로만 나타내고자 했던 것이 간취된다. 《한임강유람도권》은 정수영의 개인적인 시각이 잘 반영되어 있으며, 그가 지나온 여행의 흔적들을 담고 있는 기록이라는 점에서도 중요한 의미를 갖는 작품이다.