• 헤리티지:역사와 과학
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• 제41권2호
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• pp.79-97
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• 2008

18세기 전반 북경에서 형성된 사왕산수화풍은 19세기에 한국과 일본으로 널리 전파되어 각국의 새로운 시대 화풍을 발전시키는데 중요한 밑거름이 되었다. 이러한 화풍은 청 문사들과 교유했던 신위나 김정희에 의해 본격적으로 전래되기 시작하였고, 그들의 영향을 직간접으로 받았던 신명연, 이한철, 유숙, 장승업, 안중식, 조석진 등이 사왕풍으로 그림을 그리면서 한국 화단의 주요한 화풍으로 자리매김하게 되었다. 이들이 그린 사왕풍 산수화에서 공통으로 보이는 특징은 고원법으로 자연 경물을 가까이에서 포착하고, 화면의 오른쪽이나 왼쪽 하단부에 배치된 키가 큰 나무를 기점으로 계류(溪流)를 건너 주산이 펼쳐지는 것이다. 하지만 최근 공개된 화원화가 안건영이 그린 <산수도> 6폭 병풍은 19세기 후반 유행했던 사왕풍을 근간으로 하면서도 경물포착이나 필법 및 색채감각 등에서 이들과는 차별화된 면모를 보여주고 있어 주목된다. 안건영의 현전 작품들은 대개 소품인데 이 병풍은 6폭의 산수화로 꾸며진 대작에 해당된다. 특히 산수의 여러 경관을 윤묵(潤墨)의 가는 필선으로 섬세하게 묘사하여 고요하면서도 차분한 분위기를 조성한 것이라든지 일부 화폭에서 조감법(鳥瞰法)으로 경물을 포착하여 거시적인 시점을 보여주는 것, 연운(煙雲)을 통해 화면에 생동감을 부여하는 것 등에서 새로운 면모를 읽을 수 있다. 이러한 화풍은 19세기 전반 강남(江南) 화단에서 사왕풍을 근간으로 하면서도 중국의 실제 명산을 돌아다니며 익힌 사생(寫生)을 절충하며 산수의 기운이나 생명력을 전달하려고 했던 왕학호, 탕이분, 대희 등의 화풍과 연관이 있는 것으로 판단된다. 따라서 안건영의 <산수도> 6폭 병풍은 19세기에 북경 화단과는 차별화된 양상을 나타냈던 강남 화단의 사왕산수화풍이 전래 수용되었다는 사실을 알려주는 보기 드문 사례로 중요하다고 할 수 있다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제51권1호
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• pp.126-147
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• 2018

조선전기 제작된 관경변상도는 전환기 조선사회의 시대상 뿐 아니라 당시 사람들의 정토인식이 화면의 구성과 도상에 잘 투영되어 미술사적, 문화사적 가치가 높다. 조선 15세기 관경변상도는 모두 3점으로 이중 1435년 <지온지 관경변상도>와 1465년 <지온인 관경변상도>는 왕실인물과 고위승려의 발원으로 조성되었다. 이 두 작품은 1323년 <지온인 관경변상도>의 구성과 도상을 계승하면서 변화시켰을 뿐 아니라 고려후기에 융성했던 천태종(天台宗)의 정토신앙경향을 계승하고 있다. 이는 고려 왕실과 귀족사회에서 선호했던 자력적(自力的)인 정토신앙의 경향이 조선의 왕실에도 이어지고 있다는 것을 말해준다. 천태사상의 영향을 받은 정토신앙은 조선전기까지 계승되어 천태종이 불교의 통폐합과정에서 선종에 흡수되기 전까지 유지되었다. 천태정토신앙의 경향은 이 두 작품이 각각 천태승 행호와 행호를 진불(眞佛)로 모셨던 왕실의 어른 효령대군이 발원하였다는 사실로도 뒷받침된다. 한편 유교를 국가의 통치이념으로 내세운 조선사회가 안정화되어 감에 따라 관경변상도를 포함한 정토불화들은 점차 변화가 생기기 시작하였다. 이러한 변화는 교학적이고 자력적인 정토인식보다는 아미타불의 힘에 의해 구원받고자 했던 타력적인 정토신앙이 확산되는 시기와 맞물린다. 변화를 명확하게 보여주는 도상이 용선접인도상이다. 자력적인 정토왕생을 좀더 가치있다고 여겼던 시기에 제작된 <묘만지 미륵하생경변상도>의 용선접인 도상에서는 부처님의 인도를 받고 있지 않다. 이에 비해 조선전기의 용선접인 도상에서는 아미타부처님이 관음, 지장, 혹은 인로왕보살등과 함께 왕생자를 이끌고 배를 타고 있는 형상으로 묘사된다. 이는 아미타불의 원력으로 극락왕생한다는 타력왕생관을 상징적으로 표현한 것이다. 조선전기 제작된 3점의 관경변상도는 유교주의 사회에서 타력적인 신앙을 선호하는 정토신앙의 변화를 잘 보여주는 불화로서 매우 의미가 크다.

• 한국건설관리학회논문집
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• 제12권6호
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• pp.142-150
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• 2011

공동주택의 가치와 품질, 관리에 대한 요구와 관심이 증가하면서, 2000년대 이래로 입주자에 의한 권리주장이 하자분쟁으로 나타나, 꾸준히 증가하여 왔다. 이에 본 연구에서는 하자소송판례를 통해 균열 쟁점의 비용적 특성을 알아보기 위하여, 하자보수비용 중 77%를 차지하고 있는 균열하자보수비에 대한 세부쟁점을 분석하였다. 또한, 각 세부 쟁점에 대한 하자보수 비용의 구성 및 하자보수방법에 따른 비용의 차이 등을 분석하였다. 그 결과, 허용균열폭의 인정여부에 따라 균열보수비용의 차이가 발생함을 확인할 수 있었고, 보수보강방법을 표면처리, 충전식, 주입식 공법 중 어느 것을 선택하느냐에 따라 비용 차이가 크게 발생함을 알게 되었다. 한편, 도장방법에 따른 하자보수비용의 차이도 상당한 것으로 나타났다.

• 한국의류산업학회지
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• 제13권1호
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• pp.32-43
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• 2011

This study investigate the transition about Japanese national costume kimono. The prototype of the present kimono is a kosode. The origin of kosode dates back to the mid-Heian period, when this type of kimono served as the everyday wear of commoners and an undergarment for court nobles, both men and women. In the Muromachi period, particularly after the Onin war, the kosode began to be by people of all classes. In the Muromachi period, kosode consisted mainly of woven textiles. In the Momoyama period, kosode became very elaborate, employing such various techniques as tie-dyeing, embroidery, metallic leaf(surihaku) and free-hand painting. These were further combined resulting in such techniques as tsujigahana dyeing and nuihaku, which are now considered to epitomize Momoyama-period textile design. A category of kosode of the early Edo period, known as Keicho kosode, is fashioned mainly from black, white, or red figured satin(rinzu), or from figured satin segmented in these three colors. Books of kosode designs began to be published in the Kambun era, when the merchant class was becoming economically powerful, kosode began to reflect its taste. During its final stage of development in the late 17th and early 18th centuries, yuzen dyeing achieved wide acceptance. From the late 18th century toward the early 19th century, kosode worn by the merchant class underwent drastic changes, while those worn by the samurai class changed little. In the after the late 18th century, clear differences in design and decorative methods appeared between the kosode worn by rich merchants and those worn by middle and lower class merchants.

• 미술자료
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• 제96권
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• pp.123-154
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• 2019

국립중앙박물관 소장 <인왕선영도(仁旺先塋圖)>(덕수5520)는 그림과 발문(跋文) 열 폭으로 이루어진 병풍으로, 작가는 조중묵(趙重黙)(1820~1894 이후), 주문자는 박경빈(朴景彬)(생몰년 미상), 발문을 쓴 사람은 홍선주(洪善疇)(생몰년 미상), 제작연대는 1868년이다. 국립중앙박물관은 낱장으로 보관되어 온 <인왕선영도>를 병풍으로 복원하고 특별전 '우리 강산을 그리다: 화가의 시선, 조선시대 실경산수화'에서 최초로 공개하였다. <인왕선영도>에는 오늘날 서울특별시 서대문구 홍제동과 홍은동을 아우르는 인왕산 서쪽 실경이 묘사되어있고 원경에는 북한산 연봉이 그려져 있다. 화면 속에는 인왕산(仁旺山), 추모현(追慕峴), 홍재원(弘濟院), 삼각산(三角山), 대남문(大南門), 미륵당(彌勒堂)이라는 지명이 표기되어있다. 이 지역을 나타낸 조선후기 지도와 비교해보면 지형 표현과 지명 표기에 유사성이 있다. 조중묵은 넓은 공간을 포착하기 위해 지도의 지리정보를 숙지하였을 것으로 추정된다. 실경의 현장을 답사한 결과, 조중묵은 각각의 경물을 과장하거나 생략하였고 수평의 화면에 나열식으로 조합하였음을 알 수 있었다. 조중묵은 남종화풍 정형산수에 뛰어났던 화가로, <인왕선영도>의 세부 표현에서 사왕파(四王派) 화풍의 영향을 찾을 수 있다. 19세기 도화서 화원들이 화보를 활용하여 가옥을 그리거나 토파에 호초점을 찍고 당분법(撞粉法)으로 꽃을 나타내는 등 장식적인 화풍을 구사한 경향도 부분적으로 나타난다. <인왕선영도>에는 바위를 짙은 먹으로 쓸어내리듯 붓질한 기법, 산세의 괴량감, 가로로 붓을 대어 단순하게 그린 소나무 등 18세기 정선(鄭敾)(1676~1759)의 개성적 양식도 가미되어있다. 조중묵은 인왕산 실경산수로 유명한 정선의 양식과 권위를 차용한 것으로 추정된다. 그러나 <인왕선영도>는 유기적 공간감과 현장의 인상이 잘 드러나지 않으며, 연폭 화면이라는 매체도 조중묵의 개인 양식과 잘 어울리지 않는다. <인왕선영도>는 발문의 텍스트와 화면의 이미지가 잘 조응하는 작품이다. 발문의 내용을 여섯 단락으로 나누어 보면 ①무덤의 주인공과 이장 경위, ②무덤의 입지와 풍수, ③묘제(墓祭)와 신이(神異)한 응답, ④무덤 관리에 대한 마을 사람들의 협력, ⑤병풍 제작의 동기인 박경빈의 효성과 수묘(守墓), ⑥발문을 쓴 의의로 파악된다. 이 가운데 화면에서 시각적으로 구현하기 용이한 ②의 내용은 화면에 충실하게 재현되었다. <인왕선영도> 제작의 직접적 동기인 ⑤를 보면 주문자 박경빈이 "무덤이 마치 새롭게 단장한 것 같이 눈에 완연하다."라 하여 <인왕선영도>에 만족했음을 알 수 있다. 경물 하나하나를 설명하듯 나열한 구도는 회화미는 떨어지더라도 무덤의 풍수지리를 전달하는 데는 더 적합했을 것으로 추정된다. 현존하는 상당수의 산도(山圖)는 18세기 이후 제작된 목판본 선영도로서, 족보와 문집에 수록된 경우가 많다. 16~17세기의 기록에서는 족자 선영도를 첨배(瞻拜)의 대상으로 삼은 사례를 찾을 수 있다. 선영도 첨배는 현실적으로 수묘(守墓)가 곤란할 때 이를 대신할 수 있는 의례로 인정되었다. 한효원(韓效元)(1468~1534), 조실구(曺實久)(1591~1658) 등이 선영도를 제작한 후 당대의 명사에게 서문을 요청하고 효심을 과시한 사례는 <인왕선영도>의 선구가 된 것으로 추정된다. <석정처사유거도(石亭處士幽居圖)>(개인 소장), <화개현구장도(花開縣舊莊圖)>(국립중앙박물관) 등은 선영도는 아니지만 계회도 형식의 족자이고 풍수를 도해했다는 점에서 17세기 선영도의 모습을 유추할 수 있는 자료가 된다. <인왕선영도>는 첨배라는 측면에서 초상화와도 의미가 비슷했다. 발문의 "부친의 기침소리를 직접 접하는 듯하고, 그 태도와 몸가짐을 눈으로 보는 듯하다."는 표현과 부친의 초상에 조석 문안을 올린 서효숙 고사에서 그 단초를 찾을 수 있다. 박경빈이 일반적인 선영도 형식이었던 족자나 목판화 대신 연폭 병풍의 실경산수화를 주문한 의도는 분명히 알기 어렵다. 19세기에는 민간에서도 사례(四禮) 의식에 다수의 병풍을 배설(排設)하였는데, 의례의 성격에 따라 그림의 주제를 반드시 구분하여 사용한 것은 아니었다. <인왕선영도> 또한 여러 의례에 두루 배설하거나 장식 병풍으로도 사용하기 위해서 선영 그림이라는 주제를 실경산수화 이미지 아래에 가렸을 가능성이 있다. 특히 <인왕선영도>의 핵심 소재인 무덤 봉분이 모호하게 처리된 것은 사산금표(四山禁標)의 금제 위반을 숨기기 위함일 가능성이 있다. <인왕선영도>에 묘사된 인왕산 서쪽 산기슭은 분묘 조성 금지구역이었다. 1832년에 금표 내에 몰래 쓴 묘를 적발하여 즉시 파내고 관련자를 엄히 처벌한 사례로 볼 때, 19세기 중엽까지도 사산금표 내의 분묘 금제는 효력을 발휘하고 있었던 것으로 추정된다. <인왕선영도>의 발문에는 장지를 얻기 위해 쏟은 정성이 상세하게 쓰여 있다. 장지조성에 마을사람들의 협조와 묵인이 필요했던 것은 금표 구역 내에 묘지를 조성하는 것이 부담스러운 일이었기 때문으로 볼 수 있다. <인왕선영도>와 비교 가능한 동시대 연폭 병풍의 실경산수화로 이한철(李漢喆)(1808~1880)이 그린 <석파정도(石坡亭圖)>(미국 로스앤젤레스카운티미술관)를 들 수 있다. <석파정도> 제작시기를 전후한 1861년에 이한철과 조중묵은 철종어진도사에 함께 참여하였으므로 조중묵이 이한철의 <석파정도> 제작 과정을 보았을 가능성은 상당히 높다. 조중묵이 몇 년 후 <인왕선영도>를 주문받았을 때 <석파정도>의 인상적인 연폭 실경산수를 본 경험이 반영되었을 가능성이 있다. 두 작품의 화풍 차이는 주문자의 취향과 제작 목적의 차이에서 비롯된 것으로 추정된다. <인왕선영도>는 실경산수화와 선영도의 중층적인 구조를 가지고 있어서 관람자의 지식수준과 주문자와의 친분, 관람에 들이는 시간에 따라 천차만별의 의미로 수용되었을 것이다. <인왕선영도>의 발문에는 무덤 주인의 이름과 자호, 본관이 일체 작성되지 않은 채 '박공(朴公)'이라고만 표기되어 있다. 주문자인 박경빈의 인적 사항도 파악할 수 없었으나 다만 관직에 나아가지 못한 가계를 미루어 볼 때 재력이 있음에도 지배계층으로 올라설 수 없는 신분적 한계를 지니고 있었음은 짐작할 수 있다. 발문을 쓴 홍선주 또한 사대부로 보기 어려우며, 『승정원일기』 기록에 나타나는 경아전 서리일 가능성이 있다. 박경빈은 상류 계층에 진입하고 싶은 욕망으로 보수적인 가치인 효(孝)를 강조하여 부친의 무덤을 명당으로 이전하고 <인왕선영도>를 제작하였을 것으로 추정된다. 그러나 <인왕선영도>는 금제위반 적발에 대한 우려, 병풍의 다목적성 등의 이유로 본래의 제작의도를 뚜렷하게 드러내지 못하고 모순적인 이미지가 되었다. 병풍이 제작된 지 47년 만에 각 폭이 분리된 채 미술상을 통해 이왕가미술관 소장품이 된 상황을 보더라도, 박경빈이 <인왕선영도>에서 꿈꾸었던 명당 발복과 가문의 신분상승은 이루어지지 못했던 것으로 생각된다.

• 복식
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• 제35권
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• pp.17-44
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• 1997

Medieval European practical art and style of costume is studied through referring to the literatures. The type of clothing that was seen on tapestries arts and crafts paintings and wall paintings and appeared in the architecture such as church. There were symbolic aspects of color motifs at this period and some restraints for clothing according to the social class, It was a period that draped garments due to the War of Crusades is appeared. Be-cause the medieval taste and decorative character is not only 'formative art' but also the taste beyoud 'mode' and atomsphere of that times it could be seen the strong reflec-tion of customs in the clothing of that times which is shown in works of art. 1) The purpose of Christian art which was found in mosaics stained glasses wall pain-tings and statues of architecture was not just the revival of natural phenomena but visuali-zation of sacred and invisible things. It was valuable to understandin of the spiritual through the sense organ It was a monumental art that was combined with decorative func-tion and role of the Bible. It revealed what was about the religious spiritual miracle, 2) In the medieval European painting characteristic and beautiful creativity was the basis of an argument. Both "Worship of East-ern" that is painted ion a parchment and "Cor-onation of Charles VI" were described decor-ation motifs on the edge of buildings geo-metric patterns and others with outstanding skill. there were precise technologic skill of architect and glassmen and lots of patience of craftsmen. " The Labour of the Months" and the scene of"A Trial at the Court" is also de-scribed elaborately. 3) Tapestry was developed in France Ger-many Swiss at the 14th century. Religionary and historical themes unicorn lady bird flowering plants and others were major motifs. It was very important as decorative wall coverings and as practical door arch and bed hangings. It was made through patient hard work with simple technique and it was con-sidered as an art for practical use. Tapestry was what everyone wish to have. It is reckoned for the item of the best gift. The royalty and nobility ordered and used custom-made tapestries. Sometimes the subject of motifs consisted of series which were deeply related to living 4) Decorative arts and crafts was the art that used materials such as precious metals jewels and others and that accorded with the luxurious and gorgeous taste of the royalty and nobility. Christian considered splendid and beautiful color of light as a symbol of glory. They used also for church appliances, There were metal crafts wood crafts textile crafts and others, As was stated above the costume appeared on the arts and crafts for living revealed the process of changes saw how the politic econ-omic and social organizations were developed.and social organizations were developed.

• 한국전통조경학회지
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• 제31권1호
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• pp.87-97
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• 2013

본 연구는 강세황의 "호가유금원기"를 통해 정조 연간 창덕궁 후원의 원형적 물상과 전후 변화상을 고찰한 것으로 옥류천, 만송정, 망춘정, 존덕정, 폄우사, 태청문 일대를 대상으로 하였다. "호가유금원기"에서 묘사한 옥류천 영역의 특징으로는, 소요정을 두른 담장, 부벽준의 회화 기법처럼 입체적인 산을 표현한 위이암의 형상, 태극정 앞의 지당이 있었다. 강세황이 포착한 태극정 앞의 지당은 "동궐도"에서도 확인되며, 고종황제 즉위 40년을 경축하는 칭경예식 때 원유회장으로 예정되어 있었던 옥류천의 정비과정에서 철거되었던 것으로 판단된다. 후원 꽃구경의 명소였던 망춘정 일대의 특징으로는 조각된 담장으로 둘러싸여 있었으며 담장 내부에는 육면정의 구조를 하고 있는 망춘정이 있고, 그 초석은 백옥으로 조각되어 있었다. 또한 천향각으로 추정되는 낭무가 망춘정과 인접해 있었다. 강세황은 폄우사의 행각, 태청문과 이를 두르고 담장도 자세히 묘사하여 "동궐도"에 나타난 공간구성을 확인시켜 주었다.

• 박물관보존과학
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• 제19권
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• pp.53-68
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• 2018

서화의 장황(粧䌙) 형태 중 족자와 두루마리는 상·하 또는 좌·우 끝에 축목(軸木)과 축두(軸頭)를 장착하여 걸어서 감상하고, 말아서 보관하게 된다. 축목과 축두는 한·중·일 각각 다양한 용어와 재료를 사용하였다. 한국의 축목은 상하축횡목, 축두는 축두로 지칭하며 재료는 소나무, 잣나무, 산유자나무 등이 사용되었다. 중국은 축목을 축간, 축두는 축두라 지칭하며 삼나무, 홍목, 자단 등으로 제작되었다. 일본은 상축을 팔쌍, 팔장, 하축은 축목이라 하고 삼나무, 자단, 수정 등이 사용되었다. 한국의 축두 형태는 끝 단면의 문양에 따라 문양이 없는 무문과 문양이 있는 유문으로 크게 대별된다. 무문은 단면이 평평한 평두와 둥근 둔두로, 유문은 동심원형과 쌍원형, 삼원형으로 나뉜다. 특히 공신도상 3점이 평두의 동심원형으로 장서각에서 소장된 대다수의 교서와 형태가 같다. 그 결과 왕실에서 제작된 공신관련 장황에 사용된 축두가 대부분 평두의 동심원형이 사용되었음이 확인되었다.

• 보존과학연구
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• 통권28호
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• pp.121-147
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• 2007

A large variety of mineral pigments has been used for Korean paintings and it has known that organic pigments have been used together on the Buddhist painting and the portrait. Haehakbando-do, which is from Honolulu Academy Museum in the United States, 12-fold screen was commissioned by Court of the late Joseon Dynasty in order to pray for the King's longevity. Therefore, it seems that all material used including pigments were selected very carefully and a great deal of technical effort was gone into its process. The purposes of this research were to estimate the pigments and the contributory elements of each color used on Haehakbando-do, in accordance with the conservation treatment carried out by Gochang Conservation Institute throughout last year. Without extracting sample, property of pigment was measured by nondestructive method, X-ray spectral analysis, and by comparing with the data about ancient pigments. In spite of the limited range of pigment analysis by nondestructive method, it should be noted that this method would not cause damage to the cultural properites. White pigment was found in all colored parts except the background, so it can be suggested that white color was used as a grounding of other color pigments. This would be flake white[$2PbCO_3{\cdot}Pb(OH)_2$] as Pb was found. Pb was the only element could be found in yellow, however, it can be organic pigment like Gamboge as same as background. Red would be Cinnabar (HgS) as hydrargyrum (Hg) was detected. For the light purple in cloud, organic pigments were probably used since any element is not detected except for Pb, which is used for background. It is possible that green color is the mixture of Malachite[$CuCO_3{\cdot}Cu(OH)_2$] and Azurite [$2CuCO_3{\cdot}Cu(OH)_2$], which share Cu as their main element. Azurite[$2CuCO_3{\cdot}Cu(OH)_2$] was used for bluish pigments. Black is carbon compound. For gold, solid gold (Au) was detected. It shows that gold was gilded on the flake white background. Red painted on the frame of screen was identified as Cinnabar (HgS) and the gold pattern was solid gold (Au). The supporting leg of folding screen was made of brass because both copper and zinc were detected. In conclusion, white pigment was used as grounding of all colors of Haehakbando-do, and specific pigments were used for each color. Additionally, result from the analysis of several pigments shows that mineral pigment and organic pigment, or different mineral pigments were mixed to make various colors.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제33권
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• pp.162-181
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• 2000

This paper investigates sixteen rock-cut arhat images of the Koryo period at Sungbul-sa (成佛寺) in Chunan (天安), South Chungchung Province. These images, together with a Buddha triad in the center, are carved in thin relief on the large granite wall ($375cm{\times}248cm$), and below them is engraved a huge lotus petal which looks to be supporting all the images above. According to extant textual sources, arhats were popularly worshipped in the Koryo period. The Painting of Five Hundred Arhat Images was brought to Koryo from Later Liang (後梁) of the Five Dynasties (五代) in 923. From that time on, the cult of arhat had become gradually known in Koryo. More than thirty ceremonies worshipping arhats (羅漢齊) were officially held in Koryo court. The Sixteen Arhat images (十六羅漢像) were enshrined in many temples. In Boje-sa (普濟寺), which kings and aristocrats often visited for ritual ceremonies, had its main hall dominated by the Five Hundred Arhats, called Nahan-pocheon (羅漢寶殿). However, a limited number of arhat images of the Koryo period, originally made as sets of sixteen or five hundred arhats, are now extant. The Sixteen Arhat images at Sungbul-sa are unique examples that show all sixteen images in situ. The Sixteen Arhat images, though some of them are abraded, show various postures and gesture. One of them sits with his knee bent, and one arhat is sitting on a chair with his hand held upward. Each image is carved in a niche, just as the arhat images of Northern Song China are normally represented in niches of a cave, and are quite similar in style to the arhat images of the Northern Song period at Qinglindong (靑林洞) cave, Feilaifeng (飛來峰), Zejiang province (浙江省). This similarity between the arhat images of Sungbul-sa and those of Qinglindong certifies the strong impact of Song Buddhist art on Koryo frequently mentioned in texts. The Sixteen Arhat images surround the central Buddha raising his hand up to his chest. This Buddha triad could be ascribed to be either the Maitreya Buddha triad or the Sakyamuni Buddha triad based on the Lotus Sutra (妙法蓮華經). Still, the Sakyamuni Buddha triad was more often represented with sixteen or five hundred arhats in the Koryo period, as was seen in the record of Boje-sa where the Sakyamuni triad was enshrined with five hundred arhat images. The Sixteen Arhat images of Sungbul-sa arc most likely to be a rare example of Koryo Arhat images showing the Sakyamuni Buddha triad and the Sixteen Arhats who were predicted to be Buddhas by Sakyamuni in the Lotus Sutra.