• 디지털융복합연구
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• 제15권8호
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• pp.333-340
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• 2017

타임랩스는 일정하게 정해진 간격으로 움직임을 촬영한 후 정상 속도로 영사하는 영상 기법이다. 글로벌 브랜드의 타임랩스 광고 영상을 살펴보고, 새로운 영상기법인 타임랩스의 구성요소와 표현방식을 분석하는 모델을 제시하고자 하였다. 선행연구로 문헌연구와 인터넷 자료조사, 유투브 영상자료 등을 조사하였다. 연속촬영이 영상기법으로 발전하면서 국내외 다큐멘터리, 국내외 드라마, 영화, 광고 등에 적용된 제작 현황을 살펴보았다. 2015-2016년 최근 광고에 타임랩스 기법이 사용된 아이폰광고(2016년), 랄프로렌 폴로광고(2015년), 캐논EOS(2013년) 영상의 기법을 분석한다. 타임랩스 구성요소는 정적요소로 정적모티브는 주로 인위적인 구조물이었고, 장소는 야외이며, 컬러는 장소의 특성을 잘 보여주는 시간에 촬영되었으며, 레이아웃은 모두 중앙에 배치 하였다. 동적요소로 동적 모티브는 움직이는 대상이며, 동선은 대상에 따른 스토리로 구성되었고, 시간은 짧게는 11-15초, 길게는 1분 30초 정도이며, 편집은 주로 브랜드 로고가 강조된 제품 중심이었다. 결론적으로 광고에 주목하게 하고 눈길을 사로잡는 것이 영상의 역할이다. 구매자의 마음을 움직이게 하는 데는 마음속에 내재된 감정을 유도하여 비언어적 기호인 영상으로 자극하는 타임랩스와 같은 연출과 편집이 필요하다. 향후 연구는 영상의 시간적 편집에 관한 다양한 시도가 나타날 것으로 보인다.

• 비교문화연구
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• 제19권
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• pp.39-77
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• 2010

The cinema of Peter Greenaway has consistently engaged questions of the relationship between the arts and particularly the relations of image and writing to cinema. When different types of images are correlated and merged with each other on the borders of painting, photography, film, video and computer animation, the interrelationships of the distinct elements cause a shift in the notion of the whole image. This analysis proposes to articulate the complex relationship between the 'interartial' dimension and the 'intermedial' dimension in Peter Greenaway's film, (1991). If the interartiality is interested in the interaction between various arts, including the transition from one to another, the intermediality articulates the same type of relationship between two or more media. The interactional relationship is the same on both sides; on the contrary, the relationship between art and media does not show the same symmetry. All art is based on one or more media - the media is a condition existence of art - but no art can't be reduced to the status of media. This suggests that if the interartiality always involves the intermediality, this proposal may not be reversed. First, we analyse a self-conscious investigation into digital art and technology. Prosospero's Books can be read as a daring visual essay that self-consciously investigates the technical and philosophical functions of letters, books, images, animated paintings, digital arts, and the other magical illusions, which have been modern or will be post-modern media to represent the world. Greenaway uses both conventional film techniques and the resources of high-definition television to layer image upon image, superimposing a second or third frame within his frame. Greenaway uses the frame-within-frame as the cinematic equivalent of Shakespeare's paly-within-play : it offer him the possibility to analyse the work of art/artist/spectator relationship. Secondly, we analyse the relationship between the written word, oral word and the books. Like the written word, the oral word changes into a visual image: The linguistic richness and nuances of Shakeaspeare's characters turn into the powerful and authoritative, but monotone, voices of Gielgud-Prospero, who speaks the Shakespearean lines aloud, shaping the characters so powerfully through his worlds that they are conjured before us. Specially each book is placed over the frame of the play's action, only partially covering the image, so that it gives virtually every frame at least two space-time orientations. Thirdly, we try to show how Peter Greenaway uses pictorial references in order to illustrate the context of the Renaissance as well as pictorial techniques and language in order to question the nature of artistic representation. For exemple, The storm is visualised through reference to Botticelli's : the storm of papers swirling around the library is constructed to look like a facsimili copy of Michelangelo's Laurentiana Library in Florence. Greenaway's modern mannerism consists in imposing his own aesthetic vision and his questioning of art beyond the play's meta-theatricality: in other words, Shakespeare''s text has been adapted without being betrayed.

• 조형예술학연구
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• 제11권
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• pp.79-108
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• 2007

"Printing is an Art of reproduction & a Technique of However printing has extended its limitation from a genre of reproduction itself and now it stands on the turning point as an art such as painting or sculpture which expresses artist's originality. Early Printing has had relations in depth with press printing in terms of information recording, preservation, and transmission. It was acknowledged value in a way of information satisfaction different from how it is valued as a pure art today. But, later printing has transferred its function from a mean of reproduction to pure art due to the development of printing skills and photography invention. It can be said that the concept of modern printing is taking over its genealogy as a creative work not as just printing. Also its expression capability is widen to dimensional printing and high-tech multimedia from original tradition techniques. As we discussed above, modern painting is very open to various changes. This modern painting aspect can be seen as an extended interpretation of 'board' concept. This dissertation raises a question why monotype and monoprint couldn't secure its position in printing history in spite of numerous artists' tryouts in its way. Monotype and monoprint fundamentally based on intaglio technique in its history. Yet, its systematic study hasn't been worked out. This is because of the lack of recognition of monotype and monoprint's originality as printing. Especially in monoprint, it has known as an early stage in copperplate printing process which is an attempt to solve the technique limitation or trial work for edition. Likewise the reason why monotype and monoprint remains at the edge of printing border ambiguously is because of conceptual, technical characteristics which are against traditional printing. In traditional printing, the concept of board is important as a method of reproduction. Different from the fact, monotype and monoprint accept the form of medium 'board' conceptually out of limited condition as mentioned. Thus monotype and monoprint hasn't stand out for several reasons until late 20th century when it started come out to public as people starts to have interests that works from famous artists are actually based on monotype and monoprint. This dissertation likes to step into the monotype and monoprint theoretically which is not well known in domestic and try to study the meaning of monotype and monoprint as a printing medium which is also hasn't been considered sincerely. For this study the process follow as below. First, look into how monotype and monoprint has a concept and history. Next, check differences through comparison with traditional printing and how printing can be understood in what aspects at the same time. After, verify how monotype and monoprint have influence on the acceptance of extended concept of 'board'. This study will show the expressional possibility of monotype and monoprint which has already known as 'tableau printing' in today's situation where adventurous experiments of printing medium are going on with the development of technology.

• 박물관보존과학
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• 제21권
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• pp.53-66
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• 2019

본 연구는 강원도 영월 하송리 유적에서 출토된 금속유물의 보존처리 과정과 표면성분분석 결과를 제시하였다. 금동소형풍탁 1점, 풍설 2점, 호리병 형태 소형 청동병 1점을 대상으로 XRF를 이용한 표면 성분분석을 진행하였고, 호리병 형태 소형청동병은 X-ray를 통한 내부구조관찰을 실시하였다. 금동소형풍탁과 풍설은 같은 위치에서 출토되었으나, 금동소형풍탁은 도금층이 확인되는데 반해, 풍설은 부식층이 표면에 고착되어 가시적으로 확인되지 않았다. 분석결과 금동소형풍탁은 Cu-Sn-Pb 3원계 합금 청동소지에 Au를 수은 아말감으로 도금하여 제작하였음을 확인하였다. 풍설은 소지가 구리이며, 소량의 금성분이 검출되었다, 호리병 형태 소형 청동병은 형태적으로 비슷한 고려시대 화폐인 은병(銀甁)인지 여부를 확인하고자 표면 성분분석과 함께 X-ray 촬영을 실시하였다. X-ray 촬영 결과 저부의 가운데 부분에 작은 구멍을 막았던 것으로 보이는 흔적이 확인되었으며, 전체적인 표면분석 결과에서는 은이 검출되지 않아 은병이 아닌 청동유물임을 알 수 있었다.

• 미술이론과 현장
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• 제2호
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• pp.7-26
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• 2004

Since the 20th century, it was often announced that a painting was dead, but it is still alive. Even in the epoch of recently increasing virtuality, painting is still appealing, consistently pursed by many with a thirst. Thus, it is said that the mission of a picture is to maintain its reality without being trapped in virtuality. In the history of Western painting spanning over several hundreds of years the myriad of techniques and styles have emerged, going though a huge variety of changes: namely, its not possible any longer to find the new ways of expression in painting. Hence, painters today feel that it becomes more gradually difficult for them to execute something. In the midst of swiftly changing, diversely evolving trends of contemporary art, the painters incessantly pose a question why they go on working on painting, and seek to find its answer. Why the painters still try to say something about painting? Is that because they consider it the quintessence of fine arts or think that it is in no way possible or meaningful to comment on fine arts without relying on painting? If then, is there any avenue of escape for the painting? The question of the 'crisis of painting' is still raised, when reviewing the rapidly changing conditions of inventing artworks. That is also why the recent works failed to offer a conceptually unified, universally shared perspective of painting. Moreover, painting is left to shrink comparatively with the pervasive existence of videos and installations briskly employing digital images and technologies in their creations. Whats more problematic is the fact that there is a growing sense of crisis not only in the sphere of painting hut also in the entire realm of art. As the organizers and curators of big-scale exhibitions and art projects tend to exploit their space spectacularly, focusing primarily on their abilities to control the space, there is a pervasive notion amongst them that painting is a medium that is not properly to suit such purposes and requests. Today, the death of painting is, in fact, the death of modernist painting, which assumed a central role in the history of art for a considerable amount of time, rather than the death of painting itself. Employing a new paradigm of invention, a picture is now entering a new domain which is perhaps unknown to us. Moving beyond the stereotypical concepts of painting, physical property and flatness, pictures today reveal the introduction of time and space and the penetration of new media such as installation, photography, video and the Internet. Despite such trends, the dexterity and tactile capability of painters is still to be considered significant in the future. The renewal of painting is made in an entirely unexpected manner and place.

• 대한토목학회논문집
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• 제2권1호
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• pp.93-104
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• 1982

DTM을 평가(評價)하는 데 가장 중요한 요소(要素)는 정확성(正確性)과 효율성(效率性)이다. DTM의 표본추출법(標本抽出法)과 그 과정(過程)은 두 요소(要素)에 크게 영향을 준다. 본(本) 연구(硏究)에서는 DTM으 효과적(効果的)인 표본추출법(標本抽出法)의 개선과 토공량(土工量)산출을 토대로 한 DTM의 정확도(正確度)를 수치시험에 의해 분석해보고자 하였다. 항공사진(航空寫眞)과 현장실측자료(現場實測資料)를 DTM의 기본자료(基本資料)로 하였으며 표본추출법(標本抽出法)으로서는 정규격자망법(正規格子網法)과 밀도증가방법(密度增可方法)을 각각 적용(適用)하였다. 특히 밀도증가식(密度增加式) 표본추출(標本抽出)에서는 DTM의 효율성(効率性)과 정확도(正確度)에 가장 크게 영향을 주는 요소(要素), 즉(卽) 시산(示算)값과 추출조건(抽出條件)을 각각 다르게 적용하였다. 그 결과(結果), 밀도증가식(密度增加式) 표본추출법(標本抽出法)에 의해 추출(抽出)된 DTM 자료(資料)는 지형(地形) 및 지세의 복잡성에 비례하여 실제지형의 특성에 잘 부합된다는 사실을 알게 되었다. 한편 시산(示算)값과 정확도(正確度)는 서로 밀접(密接)한 관계가 있으며, 시산(示算)값의 크기가 증가하였을 때 정확도(正確度)는 감소하였고 반대로 효율성(效率性)을 크게 증가되었다. 따라서 필요로 하는 정확도와 효율성을 동시에 충족 시킬 수 있도록 시산(示算)값을 결정하면 일반토목 분야의 토공량산출에 매우 효과적으로 활용될 수 있다.

• 한국조경학회지
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• 제45권5호
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• pp.71-86
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• 2017

이 연구는 손 드로잉의 역사적 변천 과정을 혼성화의 관점으로 해석하여 손 드로잉에 내재되어 있었던 창조적 성격을 발견하고자 한다. 조경 드로잉은 과학적 도구성과 예술적 상상성이라는 호환 가능하고, 상대적인 두 특성을 지니고 있고, 그러한 특성은 투사, 퍼스펙티브 뷰, 다이어그램이라는 구체적 드로잉 유형으로 구현되어 왔다. 하지만 드로잉 유형은 뚜렷이 구별된다기보다 오히려 상호 보완적으로 혼성화되면서 설계 경관에 대한 비전을 시각화해 왔다. 특히, 땅과 건축물을 그린 플랜에서 식물 소재는 퍼스펙티브 뷰나 엘리베이션으로 그려내는 플라노메트릭 기법이 이용되었다. 물론, 특정 지역과 시기에 특정 정원 양식에 적합한 드로잉 유형이 등장하고, 때때로 우세하는 방식으로 나타났다. 16세기 이탈리아 르네상스 정원과 17세기 프랑스 정형식 정원 설계에는 투사 드로잉이, 18세기에서 19세기 초 영국 풍경화식 정원 드로잉에서는 회화적 묘사가 강조된 퍼스펙티브 뷰가 중요했고, 19세기 중후반 미국 조경 설계에서는 공모전 드로잉, 사진, 맵 오버레이 등 용도에 따른 드로잉의 분화가, 20세기 초중반 미국의 모더니스트는 설계 전략을 시각화하기 위해 다이어그램을 이용하기 시작했다. 하지만 이러한 변천 과정에서, 플라노메트릭은 땅의 평면적 구성과 식재의 정면적 시각을 동시에 고려하는 조경 설계에 적절한 혼성적 시각화 기법으로 빈번히 활용되었다. 19세기 중엽에 탑뷰가 플라노메트릭을 대체하고, 20세기 들어 식재의 회화적 특성이 소거된 채 기호로 표준화되면서, 손 드로잉에서 상상적인 테크닉보다 도구적인 시각화 방식이 점차 일반화되었다.

• 한국컴퓨터그래픽스학회논문지
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• 제16권4호
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• pp.25-33
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• 2010

디지털 카메라가 널리 보급되면서 사람들은 언제, 어디서나 사진을 찍고 값싼 저장장치에 많은 수의 사진을 저장할 수 있게 되었다. 하지만 많은 수의 사진 중 원하는 사진을 효율적으로 탐색하는 것은 어려운 문제로 남아 있다. 본 논문은 위치 정보를 갖는 대규모 사진집합을 신속하고 직관적으로 탐색하는 새로운 방법을 제안한다. 전체 사진집합을 구조화하기 위해 지리적 거리가 가장 근접한 사진들을 묶어 군집화하고, 이러한 과정을 반복하여 최종적으로 모든 사진이 하나의 군집으로 병합되는 계층적 군집화를 수행한다. 또한 모든 군집의 컨벡스 헐과 넓이를 미리 계산하여 사진 탐색 시에는 미리 계산된 데이터와 현재 탐색 중인 지리 영역에 포함되는 군집들의 넓이를 비교해 적절한 넓이의 군집들을 선택적으로 시각화한다. 이 때 군집은 포함되는 모든 사진의 위치를 보여주는 대신 컨벡스 헐로 시각화하여 군집의 정확한 공간적 범위를 쉽게 파악할 수 있다. 사용자는 관심 군집을 클릭하여 해당 군집으로 신속하게 이동할수 있으며, 시스템은 관심 군집을 지도 영역에 정확히 채워 보일 수 있도록 자동적으로 지도 이동과 축척 조절을 하고 적절한 넓이의 하위 군집들로 분할하여 시각화한다. 특정주제 검색, 사진분류 등의 일반적인 사진탐색 예제를 통하여 제안된 방법의 유용성을 확인하였다.

• 시큐리티연구
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• 제61호
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• pp.377-400
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• 2019

사진은 가장 일반적으로 사용되는 현장 기록 방법으로, 증거물 관리의 연속성을 유지하고 현상을 있는 그대로 담아낼 수 있기 때문에 범죄수사 및 각종 사고조사에 널리 이용된다. 최근에는 디지털 카메라가 이용되기 때문에 이미지 조작에 따른 진정성(authenticity) 훼손위험이 있어 이미지 증강에 사용할 수 있는 방법이 제한적인데, 그 중 널리 활용되는 하나가 푸리에 변환 (Fourier transform)이다. 푸리에 변환은 이미지를 주파수 신호로 변환하는 것으로, 본 연구에서는 fast Fourier transform (FFT)을 사용하였다. 본 실험에서는 지문을 규칙적인 패턴을 가진 모눈종이나 또 다른 지문과 겹치게 한 뒤 FFT로 분리하였다. 그리고 원래의 지문과 분리한 지문의 품질을 각각 평가하고 비교하였으며, 두 지문이 같은 지문으로 판정될 수 있는지 검사하였다. 규칙적인 패턴을 가진 배경에 찍힌 지문이나 general pattern끼리 겹쳐진 지문을 분리한 경우 지문 융선이 증강되어 식별에 용이하였다. 하지만 core나 delta와 같이 복잡한 패턴끼리 겹쳐진 지문의 경우 원래의 지문보다 FFT로 분리하여 얻은 지문의 품질이 낮고 식별오류가 많았다. 지문 품질의 저하는 감정관의 신뢰성에 부정적 영향을 미칠 수 있다. 연구의 주요 논점은 지문감정 이외에도 디지털이미지 개선기술이 활용되는 여러 상황에서 참고할 수 있을 것이다.

• 한국전통조경학회지
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• 제37권1호
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• pp.76-84
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• 2019

본 연구는 쑤저우 정원의 세계유산 가치와 정원유산 보호관리의 운영방식 고찰을 목적으로 진행하였으며 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 세계유산으로서 쑤저우 정원은 중국 역사의 독보적 계층인 문인의 취향과 생활상이 양쯔강 동쪽 하구 지역의 자연환경과 얼마나 훌륭하게 교융하고 있는지 보여줌으로써 OUV를 증명하였다. 더하여 고유한 중국의 정원술과 정원을 매개로 한 국제문화의 교류 현상을 보여주었다. 둘째, 정원의 진정성 있는 복원은 가까운 과거에 남긴 기록물이 있었기에 가능한 일이었다. 동시대의 언어로 서술하고 사진이나 드로잉 등의 매체를 이용한 이미지를 통해 유산의 묘사한 20세기 기록물은 정원 복원에 결정적 역할을 하였다. 셋째, 1950년대부터 시작된 쑤저우 정원의 보호관리는 건물 등의 구성요소 복원, 식물소재 및 식재술의 복원, 수목의 기록조사를 통한 목록 작성, 현판, 가구 등의 소품 정비, 수질개선과 수경관 복원사업까지 단계적으로 상세하게 진행되었다. 넷째, 세계유산 등재 이후부터는 정원의 보호관리가 두 방향으로 진행되었다. 하나는 행정 관리체계의 재편과 정원 관련 법제의 제정을 통해 등재유산을 엄격하게 보호관리하고 있는 것이고 다른 하나는 역사정원을 쑤저우시의 도시기본계획과 도시 정체성 확립에 활용하고 있다는 것이다. 보호부터 합리적 이용에 이르기까지 세분된 보전원칙과 전면보호와 정비보호, 유적지 보호와 같이 보호의 강도를 구분함으로써 보전 유산의 범주를 크게 확장시켰다.