• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.173-214
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• 2017

본 연구에서는 이병성(李丙星, 1909-1960)의 '창사급정재철'(呈才及唱詞綴)에 수록된 11종의 정재를 기준으로 성경린(成慶麟, 1911-2008) 무보(舞譜)의 음악 관련 기록들을 비교 검토하였다. 이 기록들은 비록 이병성과 성경린 개인의 것이지만, 일제강점기 이왕직아악부 아악생 무동의 학습 자료로서 혹은 교재로서 무동 양성에 크게 일조했을 것이라고 생각된다. 두 무보에 수록된 <처용무(處容舞)>, <향령무(響鈴舞)>, <무고(舞鼓)>, <보상무(寶相舞)>, <춘앵전(春鶯?)>, <가인전목단(佳人剪牧丹)>, <수연장(壽延長)>, <만수무(萬壽舞)>, <봉래의(鳳來儀)>, <장생보연지무(長生寶宴之舞)>, <무산향(舞山香)> 등 11종의 정재는 당악정재와 향악정재로 구분된다. 당악정재인 <수연장>, <봉래의>, <장생보연지무>의 죽간자 등장에 '장춘불로지곡(長春不老之曲)'이라는 아명(雅名)의 '보허자령(步虛子令)'이 사용되었다. 중무(中舞)와 무용수를 인도하는 음악은 '풍경지곡(豊慶之曲)'이 사용되었다. 향악정재에는 춤이 전개될 때의 음악으로 '함녕지곡(咸寧之曲)', 끝날 때는 '풍운경회지곡(風雲慶會之曲)'이 사용되었다. 이왕직아악부 정재 반주음악은 '삼현영산회상(靈山會上)'의 속곡(屬曲)인 상령산 중령산 세령산 가락덜이 삼현환입 염불환입 타령 등에 다양한 아명을 붙여 사용한 특징이 발견되었다. 특히 "정재무도홀기"에 제시된 '향당교주(鄕唐交奏)'는 '삼현영상회상'의 여러 속곡임을 알 수 있었다. 정재 반주음악의 빈곤에 대한 다각적인 연구의 필요성이 제기된다. 이상의 두 노트는 <학연화대합설무>의 보유자인 이흥구(李興九, 1940년생)의 개인소장 자료이다. 이병성과 성경린의 노트를 비교 분석하여 그 내용을 상세히 소개하는데 의의를 두었다. 일제강점기 정재음악에 대한 이해에 일조할 수 있기를 기대한다.

• 공연문화연구
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• 제43호
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• pp.79-120
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• 2021

낙양춘은 고려시대에 유입된 송나라의 사악으로, 보허자와 더불어 현재까지 전해지고 있는 당악곡이다. 『고려사』 「악지」의 당악조와 『증보문헌비고』에 낙양춘의 제목과 가사가 전하고 있다. 현재까지 남아 있는 낙양춘 수록 악보로는 조선시대의 『악장요람』, 『속악원보』 권4 및 권6, 일제강점기의 『아악부악보』, 『제6회 아악생교과철』, 『이왕직아악부 오선악보』가 있다. 이외에도 현행되고 있는 낙양춘의 선율은 국립국악원 발행의 『한국음악』과 『국악전집』에 바탕을 두고 있다. 본고는 이 악보들을 연구대상으로 삼아 현재 국립국악원에서 행하고 있는 낙양춘이 어떤 변화과정을 거쳐 현재와 같은 구조와 형식을 갖추게 되었는지 살펴보는 데에 목적을 두었다. 그 연구결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 본래 사악이었으나 가사 없이 기악곡으로 전해지던 낙양춘의 노래는 1978년과 1979년 국립국악원 발행의 『한국음악』 제16집 및 『국악전집』 제7집에서 처음으로 나타난다. 이 과정에서 김기수에 의해 추가된 장구점이 현재 자취를 감추고, 좌고가 이를 대신하고 있다. 둘째, 『악장요람』 이후 현재까지 황(黃), 태(太), 중(仲), 임(林), 남(南) 5음은 변함없이 유지되어 오고 있으나, 각 1회씩 출현하는 무(無)/응(應)과 협(夾)/고(姑)의 음고는 점차 상승되어 『아악생교과철』 혹은 늦어도 『이왕직아악부 오선악보』에 이르러 응(應)과 고(姑)로 통일되어 현재에 이르고 있다. 셋째, 현행 낙양춘의 선율은 미전사(a·b·c·d) 및 미후사(e·b'·c'·d')의 형식 안에서 악구별 출현음 및 음역이 상승하는 구조로 이루어져 있다. 특히 미전사와 미후사의 도입구 격인 a형과 e형 선율을 제외한 나머지 선율형이 해당 악구 내에서 점차 하행하는 구조를 나타냄으로써 전반적으로 상승과 하강의 구조가 조화를 이루고 있다. 넷째, 『아악부악보』에서부터 등장한 간음은 현재 일곱 가지 유형으로 대별되는데, 2도, 3도, 4도, 5도의 상행 음고로 출현하여 선율진행을 부드럽게 또는 유창하게 이어 주는 역할을 한다. 다섯째, 『악장요람』 이후 가사 없이 기악곡으로 전해 오던 낙양춘은 1960년 이혜구의 의해 복원된 후 기악반주에 남녀창이 추가된 형태로 전승되고 있다. 이상 『악장요람』 이후 변화과정을 거쳐 형성된 현행 낙양춘을 검토한 결과, 장구의 편성, 조(調)의 규명, 가사 검토 등 현재 국립국악원에서 연주되고 있는 낙양춘에 대하여 재고를 요하는 과제들이 발견되었다. 추후 이에 대한 후속 연구를 지속적으로 이어 나간다면 낙양춘의 문화적 전승에 기여할 수 있을 것이다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제44권
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• pp.7-28
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• 2016

이 글은 20세기 이후 새롭게 등장한 근대적 대중매체 중 유성기음반과 라디오 방송을 통해 소통되고 향유된 가곡창과 시조창의 실상을 객관적 자료를 통해 살피는 것을 목적으로 한다. 먼저 유성기음반으로 취입된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 가곡과 시조 유성기음반은 취입 초기부터 '고급문화의 향유'를 강조함으로써, 잡가 위주로 취입되던 당시의 전통노래 음반과의 변별성을 강조하였다. 둘째, 유성기음반 취입이 본격화되는 1920년대 중반까지만 하더라도 가곡창 위주로 음반 취입이 진행되었으며, 유성기음반이 대중화되는 1930년대 이후에는 가곡창보다는 시조창 위주로 음반이 취입되었다. 다음으로 라디오로 방송된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 라디오방송에서는 가곡 방송이 시조 방송에 비해 상대적으로 우세하였다. 둘째, 가곡 방송은 가곡창만으로 하나의 프로그램을 구성하여 방송하였으며, 시조는 1930년대 후반에 와서야 시조창만으로 방송 프로그램이 구성되었다. 당시 시조와 함께 방송된 노래 양식은 가창가사뿐만 아니라 긴잡가, 통속 민요에 이르기까지 다양하였다. 셋째, 시조 방송은 연행자와 방송 곡목에 따라 크게 세 시기로 구분할 수 있다. 라디오방송이 시작된 1926년부터 1932년까지는 19세기 연행문화의 연장에 가까운 시기라고 할 수 있다. 라디오가 대중적으로 보급되기 시작하는 1933년부터 936년까지는 기생들이 주도적으로 활동하며, 당시 대중적인 인기를 얻고 있던 잡가 및 통속민요와 시조창을 묶어 방송 레퍼토리로 구성한 시기이다. 1937년 이후는 이왕직아악부, 향제 가객들의 방송 진출 등 기녀 집단 일변도로 구연되던 방송 환경은 다변화되는 시기이다. 가곡과 시조는 1920년대와 30년대 초반까지만 하더라도 대중매체를 통한 노래 향유와 전승이라는 달라진 매체 환경에 적극적으로 대응한 것으로 파악된다. 빠른 악곡 위주의 음반 취입, 시조창과 잡가 및 통속민요를 하나의 방송 프로그램으로 편성한 것 등은 이러한 노력의 일환으로 볼 수 있다. 하지만 달라진 매체 환경에 맞추어서 새롭게 만들어진 신가요와 기존의 노랫말을 더욱 통속적으로 변화시킨 잡가와의 경쟁에서 가곡과 시조가 우위를 차지하기는 힘들 수밖에 없다. 이러한 노래 향유 환경의 변화 속에서 1930년대 중 후반에 이르면, 가곡과 시조 담당층은 오히려 전통적인 형태를 재현하는 방향으로 기존의 통속적인 노래 양식들과 변별되고자 하였다. 이왕직아악부의 음반 취입과 방송 참여, 지방 가객들의 진출, 남성 연행자들의 참여 등은 가곡과 시조의 향유문화를 다변화시켰을 뿐만 아니라, 통속적인 노래와의 '격조의 차이'를 더욱 분명하게 드러나게 하였다.

• 공연문화연구
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• 제35호
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• pp.287-338
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• 2017

1910년대 고종 탄신 기념 연회는 예악의 조화로운 장엄미가 빛나는 조선시대의 공연 연출방식과 다르게 이행될 수밖에 없었다. '예식 - 오찬 - 공연'의 구도로 분리 이행되어 예악의 분화를 분명히 드러내는 형태를 드러냈다. 공연은 만찬 석상에 수반되거나 저녁 여흥에서 가볍게 구현되었다. 여흥이란 용어를 사용하게 되면서 이에 속하는 공연 종목들은 그저 즐길거리, 오락, 재미, 놀거리 정도로 전락하게 되었다. 공연의 컨텐츠들이 연회 전체와 긴밀한 짜임새를 지니지 못한 채 개별화 되었고, 상황에 따라 유동적으로 연행되는 방식으로 흩어져 버렸다. 그러므로 공연의 전체적인 완성도와 탄탄한 구성력은 기대하기 어려워졌다. 공연 종목은 궁중에서 연행된 전통 악무(樂舞)보다는 오히려 이전에 고종 친림 전통 연향에서 상연되지 않았던 양악, 민간 성악곡, 민간 기악곡, 마술, 영상이 각각 배치되었다. 즉 궁중 전통 악무로 일관될 수 없었고 민간 공연물과 신예술이 넘나드는 향연장으로 변환되었던 것이다. 궁중 공연의 외연 확장이라기보다는 전통을 망각시키고 유흥적인 분위기로 일제가 몰고 가는 형세에 처해 있었다.