본 논문은 일제강점기 권번 예기로 활동했던 김정연의 삶을 확인하고 그가 근현대시기를 거쳐 어떤 춤 활동을 했는지, 또 그가 저술한 "한국무용도감" 속의 춤 작품들이 어떤 무용사적 의의를 지니는지를 고찰한 연구다. 서도소리 중요무형문화재 보유자였던 김정연은 문화재 지정 이후 국악계에 전념하면서 무용계에서 낯선 인물이 되었지만, 권번에서는 명무가인 이장산에게 춤을 사사했고 해방 후 1960년대 초까지 춤 활동에 주력했던 것으로 나타난다. 이러한 학습과 창작 활동의 결실인 작품들은 그의 저서 "한국무용도감"에 실렸는데, 본 연구에서는 그간 무용계에서 주목받지 못했으나 근현대 무용사에 있어 활발한 활동을 하고 중요한 업적을 남긴 김정연과 그의 작품을 연구하여 근현대무용사에 있어 어떤 의의를 가지는지 살펴보고자 했다.
풍속에 의해 자연스럽게 전승된 울산덧배기는 급격하게 변화한 현대사회의 환경과 함께 거의 사라져 가고 있다. 이 연구는 울산덧배기를 전승 교육하기 위하여 기본동작으로 교수하는 방법을 연구한 것이다. 강습 대상은 울산덧배기를 처음 접하는 사람 위주로 하였다. 교육과정은 먼저 울산덧배기를 배우는데 있어서 몸과 마음을 준비하는 상태이다. 그리고 울산덧배기의 기본 교육과정은 교육과정, 굿거리장단의 기본 동작, 자진모리장단의 기본 동작을 순서로 하였다. 다음은 연결 동작에 의한 춤사위 익히기를 진행하였다. 이러한 과정은 초보자가 시간과 공간이 제한된 강습실에서 울산덧배기를 전승받기 위한 방법이다. 이렇게 울산덧배기 춤을 교수하는 방법을 연구한 것은 풍속에 의해 자연스럽게 전승된 덧배기가 단절되어가는 현실에서 일반시민들에게 무형문화를 전승하기 위한 조치인 것이다. 이 연구의 성과는 사라져가는 울산의 무형문화인 덧배기를 보호하고, 이를 시민들에게 전승할 수 있게 기본적인 동작으로 교수하는 방법을 연구한 것이다.
20세기 말, 뉴미디어 기술의 보급과 뉴미디어 예술이 대두됨에 따라, 무용은 시각예술과 신체언어예술로써 점점 더 풍부하고, 많은 변화의 특징을 갖게 되었다. 인터넷이 엄청난 속도로 발전하고 있는 오늘날의 뉴미디어 환경에서 수많은 서로 다른 분야(예로 들면, 영화 연극, 컴퓨터 기술, 디지털 예술 등)들이 그 공통성과 특징을 빌려 다양한 교호 창작을 함으로써 새로운 학문적 연구와 이론 모델이 생겨나고 있다. 각 분야의 크로스오버가 화제가 되면서 전통적인 댄스 퍼포먼스 형식도 새로운 돌파구를 찾고 있다. 이 글은 두 부분으로 나누어져 있는데, 첫 번째 부분은 영상 장치의 춤 공연예술에 대한 연구이며, 두번째 부분은 무용예술의 전파 가능성과 영향을 연구하는 것으로, 이 두 부분의 연구를 통해 뉴미디어 환경에서 무용예술의 크로스오버 실현과 전파에 본 연구의 내용이 활용되길 기대한다.
이 글은 현재 연행되고 있는 자인단오제의 큰굿의 구조에 문제가 있음을 지적하면서 구조를 새롭게 정립해야 함을 주장한 글이다. 현재 자인단오제에는 큰굿이 연행되고 있으나, 굿거리와 공연물이 복합적으로 얽혀 있어 굿거리의 성격이 모호하다. 그러다보니 한국 무속의 구조에 맞지 않은 이상한 굿거리들이 연행되고 있는데, 패왕별희, 어우동 거리 등이 그 예이다. 세부적인 절차도 어색하여 지역의 특색을 드러내기보다는 우리나라 각 지역의 무속 양상이 혼합되어 있다. 바라를 팔다가 고를 푸는 칠성거리가 그 예이다. 또한 개별 굿거리에 다수의 무당이 등장하여 춤을 추면서 굿을 연행하고 있어 굿이라기 보다는 무용극 내지는 춤공연으로 보이는 것도 문제이다. 이러한 문제점이 극복되어야 큰굿은 우리의 소중한 문화 자산이 될 수 있다. 따라서 한국굿의 구조를 고려할 때 초반부, 중반부, 종반부의 구성을 지키면서 굿거리의 층위를 신령의 체계와 맞출 필요가 있다. 굿거리가 아닌 것들은 과감하게 빼버려서 굿거리 중심의 연행물이 되어야 한다. 개별 굿거리를 담당하는 주무를 설정하고 주무 중심으로 굿을 진행해야 한다. 현재 담당하고 있는 이들이 문제가 있다면 경상도 내륙의 무속 사정을 잘 아는 새로운 연행담당층을 모색하는 것도 한 방법이 된다. 자인단오제 큰굿은 이제 무형문화재의 일부이다. 과거처럼 사람들의 흥미에 부응하고 호기심의 대상이 되는 공연물이 아닌 우리의 전통 문화를 대표하는 전승물이 되어야 한다. 지금까지 연행된 굿거리를 재검토하여 획기적으로 다시 재편해야 할 시점에 와있다.
본 연구는 쭝바이화가 지적한 '예술적 의경'이 구성하는 삼 요소인 '도(道)', '춤(舞)', '여백(空白)'을 기준으로 <대어해당> 애니메이션 작품에 나타난 중국 전통 예술 미학적 측면에서 분석 하는것을 목적으로 하였다. 그리고 쭝바이화의 예술 의경 삼 요소의 구성 성분이 어떻게 사용되었는지, 이 애니메이션의 의경미가 어떻게 나타나는지 분석해 보는 것을 목적으로 하여 중국 전통미학이 아직도 현대 애니메이션 영화에 미래적 방향과 제시를 해 줄 수 있는 창조적 요인으로 아직도 유효하다는 것에 본 연구의 의미로 삼았다. 중국 예술비판에서 '의경' 범위는 곧 예술에 대한 '인증' 기준이다. 기 '인증' 기준은, 예술의 형사(形似)적으로 갖추어져야 할 뿐 아니라, 내면적으로 신사(神似)를 더 갖추어야 하는 것이다. 초기 중국 애니메이션 작가들은 예술적 의경과 애니메이션을 융합시켜 중국 애니메이션의 민족적 문화 내용을 표현함으로써 관객들로 하여금 문화, 정신, 내용으로 중국 애니메이션의 특징을 보다 깊이 이해할 수 있도록 하였다. 종바이화의 예술 의경 개념인 '도', '춤', '여백' 개념으로 영화 속의 인물 설정, 사상 내용, 장면 구성 등을 분석한 결과, 애니메이션 <대어해당>은 중국 초기 애니메이션이 창조한 예술 의경의 정신을 계승한 작품이다. 이 애니메이션은 중국의 대표적인 도가서인 "장자(莊子)" "소요유(逍遙遊)"에 보이는 절대 자유 및 물아일체에 의한 경계의 초월과 같은 '도'의 인생관을 표현하는 한편, 여주인공 춘(椿)이 사람에서 돌고래로 변하는 움직임을 '춤'의 화면을 표현하는 등 '도'의 사상을 '춤'이라고 하는 중국적인 특색이 강한 움직임으로 포착하고 있다. 또한 작품 속에 구름이 피어나고 별이 총총한 하늘, 잔잔하기도 하고 거세기도 한 바다, 마치 서로의 거울처럼 일체화한 하늘과 바다를 다채롭지만 동일한 색채로 보여줌으로써, 이 큰 면적으로 채워진 색채 하늘과 바다를 '여백'으로 환상적으로 표현해냈다. 이러한 분석을 통해 <대어해당>는 중국 고전의 지혜와 예술적 의경을 통해 작품의 농후한 중국적 색채와 조화로운 의경 등 전통적인 분위기를 확인함으로써 현대에도 여전히 고전의 미학적 전통이 미래의 애니메이션 영화에도 확장된 창조적 요인으로 작동할 수 있다는 것으로 확인할 수 있다.
승무는 대표적으로 중요무형문화재 27호로 지정된 한영숙류와 이매방류로 나눌 수 있다. 그러나 두 승무는 같은 춤임에도 불구하고 전승지역이 다르고 계통적 차이 때문에 각기 다른 독특한 형식을 갖고 있다. 그러나 지금까지의 승무에 관한 연구는 어느 한 계보만의 춤사위 연구나 한영숙춤은 경기(중부류)이며 이매방춤은 호남류라는 지역적 관점에서 비교하는 연구가 주류를 이루었었다. 그러나 최근 이병옥에 의해 예인춤에는 재인계통춤과 기방계통춤이 다르다는 설과 민속춤 중에서 민간춤은 지역연고가 강하지만 예인춤은 지역연고가 약하다는 설을 제시하여 학계의 관심이 모아졌었다. 따라서 본 연구의 목적은 승무의 춤사위에 나타난 계통적 성향을 고찰하여, 한영숙 승무는 재인계통 승무이고 이매방 승무는 기방계통 승무임을 밝히는데 있다. 즉 이매방 승무와 한영숙 승무를 비교한 논문이나 연구실적 중 동작소를 분석한 논문, 승무 염불과장의 춤을 비교한 논문, 타령과장을 비교한 논문 등 3편에 대하여 계통적 관점에서 재분석하여 성향적 특성을 비교 고찰하였다. 그리하여 한영숙류와 이매방류를 중심으로 비교분석한 승무의 계통적 성향을 종합적으로 정리하면, 첫째, 한영숙 승무는 재인계통춤의 주된 특성인 남성성, 상향성, 진취성, 역동성, 외향성, 대담성, 기품미를 보이고, 이매방 승무는 기방계통춤의 주된 특징인 여성성, 하향성, 후퇴성, 미동성, 내향성, 소담성, 교태미를 보인다. 둘째, 두 승무의 성향에서 가장 많이 표출되는 부분은 계통적 특징이며, 그 다음은 본성적 특징, 그리고 지역적 특징이 조금 나타났다. 셋째, 두 승무가 계통적인 성향이 크지만, 한편으로는 뒤바뀐 전승자의 성별, 즉 기방계승무는 남장인 이매방이, 재인계 승무는 여자인 한영숙이 전승한 관계로 반계통적 성향도 적지 않음을 알 수 있었다. 넷째, 두 승무가 비록 계통성과 지역성이 다를지라도 동시대에 전승된 민족춤으로서의 사실상 유사한 점도 많아 차이점 못지않게 공통점도 간과 할 수 없음도 알 수 있었다. 결국 두 춤은 같은 한국민족의 춤이며, 동시대 춤이다. 그렇다고 혼합 되어서도 안 된다. 미미한 차이라 할지라도 서로 다른 유파를 끝까지 지키면서 전승해야한다고 본다.
아직 학계에서는 공옥진의 춤 인생에 관해 춤의 예술적 가치에 대한 연구는 매우 부진하다. 그녀의 인생은 타고난 예인의 집안에서 나고 자란 소질과 풍부한 감성, 각설이패시절과 유랑예인집단에서의 걸립 공연 당시의 애환, 창무극 활동기에 겪었던 <병신춤>의 위기와 극복, <동물춤>으로의 전환, 그리고 투병생활을 하며 망가진 몸을 극복하며 <환자춤>이라는 공연을 하기까지 삶은 그리 관대하지 않았다. 하지만 그녀의 삶의 질곡은 늘 예술적 발로가 되었고, 예술은 그녀가 살아가기 위한 위안이자 큰 원동력으로 작용되었음을 알 수 있다. 예로부터 악가무(樂歌舞) 일체 형식이란 우리민족 고유 예술의 특성에 있어 무(舞)는 음악과 노래의 비중에 비해 다소 부차적인 몸짓 예술로서 존재한 것만은 사실이다. 공옥진의 창무극에서 해학적인 재담과 판소리에 이어 독창적인 춤사위는 몸짓 행위하나하나에 무엇보다 집중하고 있다. 무엇을 전달하고자 그리도 원초적인 애를 쓰는지, 말보다 앞선 제스처와 끊임없이 이어지는 연기에는 무엇보다 춤이라는 의미를 각인시키며 춤의 의미를 다시한번 생각하게 한다. 특히 공옥진의 <병신춤>이라 부르는 춤은 역사상 유례가 없는 것으로, 무엇이 한국인의 정서에 부합되어 몸짓언어로 발화되며 예술적 가치를 지니는지에 대해서는 우리의 원초적인 정서를 공감하지 않고서는 이해하기 어렵다. 따라서 본 연구는 공옥진 1인 창무극에서 무(舞)의 독창적인 형태를 고찰해보고 한국적 소재와 전통의 계승방식에 있어서 우리전통춤의 독자적인 정서가치를 나름대로 정리하는 수준에서 연구해 본 것이다.
조선은 19세기 내우외환(內憂外患)으로 인해 큰 충격과 시련을 겪는다. 당시 사상계는 유불선(儒佛仙) 삼교가 서로 융화되지 못하였다. 몇몇 선각자는 사상과 시대를 반추하고서 유불선 삼교를 합일(合一)시켜 민생의 삶과 심정을 어루만져주면서 궁극적으로 국가의 태평성대를 도모하였다. 그들의 유불선 합일은 심신수련과 체험에 입각한 것이 많았다. 연담(淵潭) 이운규(李雲圭)는 유불선 합일사상으로 새시대를 갈망하였다. 그의 사상은 두 계열로 나누어진다. 그 하나는 광화(光華) 김치인(金致寅)으로 계승되는 계열이고, 다른 하나는 "정역(正易)"을 저술한 일부(一夫) 김항(金恒)의 계열이다. 본 논문은 김치인의 삶과 유불선 합일사상을 다루었다. 김치인은 이운규의 아들 이용래에게 나아가 수학한 이후 여러 영산(靈山)들을 찾아 심신을 수련하면서 신비한 종교적 체험을 통해 자신의 교학(敎學)를 세웠다. 그는 이론적 교학을 세우는 데 도(道)를 중시한다. 도의 근원은 하늘에서 나온 것으로 여긴다. 그 도는 인간의 사유양상으로 인하여 '유교'와 '불가 선가'로 구분되었으나 궁극적으로는 '하나이다'는 것이다. 그 '하나'임을 설명할 때 성리학적 개념 즉 '음'과 '양', 그리고 '체'와 '용'을 원용하였다. 즉 '도'의 양면으로 '음'과 '양' 그리고 '체'와 '용'이 있는 것처럼 김치인은 유불선 어느 한편에 치우치지 않고, 오로지 '음'이고 '체'인 '불가 선가'의 신령설(神靈說)을 중심으로 '양'이고 '용'인 유교의 윤리설을 합설하여 하나의 구심을 찾고자 하였다. 특히 그는 심신을 수련하는 데 노래를 읊조리고 춤을 추는 영가무(詠歌舞)를 추구하였다. 이러한 유교의 윤리나 불가 선가의 수련은 궁극적으로 구심이 없는 당시 민초나 처사들에게 도의 실현을 촉구하면서 참다운 선을 지향하도록 것이었다. 김치인의 유불선 합일 사상은 전통적 고유사상을 지니고 있으면서도 보편성을 지향하고 있기에, 이에 대한 고찰은 김치인과 그 후학들의 정체성을 되돌아보는 계기를 줄 것이다.
'낭자군(娘子軍')과 더불어 '여성농악'이 탄생했다. 본고에서는 남성들의 전유물이나 다름없던 농악의 주체로서 여성이 등장한 내력, 특히 국극단 출신 여성농악예인의 출현이 주목된다. 이 연구에서는 낭자농악대와 소녀농악대의 활동 내력에 대하여, 새로이 발굴한 기사자료들을 전면에 제시하고 실증적으로 다루었다. 본고에 소개하는 '여성 농악예인'들은 기존에 알려진 남원여성농악단 성립 이전의 여성 농악인들과, 그 이후의 세대들을 아우른다. 여성 특유의 매력을 발산하며 인기를 누린 예인들은 각종 농악경연에 참가하고 포장걸립을 전전했다. 여성농악인들은 우도농악 명인들로부터 전수를 받아 기량을 갖추고, 화려한 복색으로 이목을 끌었다. 농악계의 여성들은 특히 시대의 흐름을 간파하여 활동무대를 넓히고, 다양한 장르와 융합하면서 융통성과 순발력을 발휘했다. 여성 농악인들은 세대와 성별, 지역과 국가의 경계를 넘나들며 활동했다. 소녀부터 기혼녀에 이르기까지 팀원으로 편성될 수 있었고, 때로는 어린 소년들을 영입하거나, 원로 남성농악인들과 연대하기도 했다. 또한 이들은 지역을 넘어, 국내외의 무대를 누비면서, 해외 순방에도 박차를 가했다. 특히 어린 소녀농악인들은 한국문화의 상품성을 선보이고, '순결한 농악예술무대'를 장식하는 문화적 매개자로 동원되기도 했다. 이들은 스스로의 활동에 대한 실리와 경제적 이윤을 추구하거나, 정치적 선동을 할 수 없는 '천사 같이 춤추는 예쁜 인형'이나 다름없었고, 그 후원자는 국내외 정계 인사들이었다. 여성농악인들은 국내외 전반에 걸쳐 각계각층의 인사들과 교류하면서 농악의 저변 확대에 기여했다. 해외로 파견된 소녀들의 농악공연이 대개 어린이들이나 학생들 위주였던 반면, 국내에서 기성세대와 연합하여 공연활동을 하던 소녀들은 그저 농악이 좋아서 여성농악단에 입단하여 기예를 습득하고, 공연하며 실전 경험을 쌓으면서 스스로 입지를 다져갔다. 해방 이후 낭자농악, 소녀농악이라는 이름을 걸고 농악의 무대화를 선도한 여성예인들은 대중적 인지도를 얻어 농악의 저변 확대에 기여했다. 사당패, 협률사, 낭자농악대, 소녀농악대, 여성농악단 등 한 세기를 풍미한 여성 농악예인들은, 농악판에 팽배하던 '남존여비(男尊女卑)'의 관습을 뒤틀고 농악문화의 새 전통을 일군 주인공들이다.
경남 마산 내서전통민속문화예술보존회의 흐름은 세 단계로 나눌 수 있다. 첫 번째인 토대 구축기의 핵심은 본 보존회의 전신인 경남 창원군 내서면 호계리 농악대 활동이다. 호계리 농악대원들은 1960년대 중반부터 1990년대 중반까지 지자체 단위 농악대회에 출전하여 수차례 수상한 바 있다. 1990년대에 들어 마을 사람 수가 줄어들면서 농악대 존립 자체에 위협을 받게 되자, 이곳 농악대원들은 1994년 내서면민으로 회원들을 확대하여 민속문화를 전승하는 보존회를 조직하였다. 두 번째 단계인 내적 성숙기에는 초대 보존회장을 맡은 백종기(1935)를 중심으로 회원들이 <광려산 숯일소리>와 <내서 정자소리>를 복원, 공연하였고, 20여년 간의 활동 끝에, <광려산 숯일소리>가 경남무형문화재 43호로 지정되었다. 세 번째인 외연 확장기의 키워드는 신입회원 확보이다. 농업노동요에 친숙하지 않은 이들의 가입을 유도하기 위해 보존회에서는 농악, 통속민요, 건강 무용 등의 수업을 진행함으로써, 자연스럽게 향토민요를 접할 수 있는 기회를 제공하고 있다. 아울러, 관내 초·중학생 대상 전수교육을 담당할 강사를 늘리고, 학생 수준에 맞는 교육 내용을 마련할 계획이다. 내서전통민속문화예술보존회가 수십 년간 활동을 이어올 수 있었던 원동력은 회원들의 책임감과 전승 종목에 대한 보완 노력이다. 먼저, 보존회 회원들은 소리를 익힌 경로에 따라 현장에서 소리를 익힌 1세대, 공연을 통해 소리를 배운 2세대로 나눌 수 있는데, 1세대 회원들은 호계리에서 나고 자랐거나, 이 마을로 시집온 사람들이다. 2021년 현재 공연 전면에 나서는 이들은 1세대 회원들이지만, 보존회를 실질적으로 이끌어가는 것은 2세대 회원들이다. 이들은 상황에 따른 선소리 구연, 전수학교 강사 활동, 공연 및 연습 일정 조율 등의 역할을 수행하고 있다. 1996년과 1997년에 각각 첫선을 보인 <내서 정자소리>와 <광려산 숯일소리>는 지금까지 수차례 명칭과 내용 변화를 겪었다. 1990년대 <광려산 숯일소리>의 이전 명칭은 <내서 숯꾼놀이>, <내서 숯꾼 일소리>이다. 전체 내용도 처음에는 산신제 거행, 숯굴 만들기, 나무 해오기, 숯굴에 불 붙이기, 숯을 장에 내다 팔기, 뒷풀이 하기로 구성되었으나, 2001년과 2017년에 명칭 및 순서가 바뀌고 새로운 소리도 삽입되었다. <내서 정자소리>의 경우 <광려산 숯일소리>에 비해 변화의 폭이 크다. 처음에는 거름 만드는 과정을 재현한 <내서 초군(草軍)놀이>로 시작했으나, 논농사 전 과정이 중심인 <내서 들일소리>를 거쳐, 2017년 여러 가지 향토민요로 이루어진 <내서 정자소리>가 만들어졌다. 보존회원들은 이미 틀이 갖추어진 프로그램에 안주하지 않고 내부 및 외부의 의견을 받아들여 그들이 전승하고 있는 공연 프로그램을 끊임없이 변화시켜왔다. 각 종목에 대한 수정과 보완 노력은 보존회가 지속될 수 있는 또 하나의 원동력으로 작용했다.
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[게시일 2004년 10월 1일]
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회원이 이용계약을 해지하고자 하는 때에는 [가입해지] 메뉴를 이용해 직접 해지해야 합니다.
제 16 조 (서비스 이용제한)
① 당 사이트는 회원이 서비스 이용내용에 있어서 본 약관 제 11조 내용을 위반하거나, 다음 각 호에 해당하는
경우 서비스 이용을 제한할 수 있습니다.
- 2년 이상 서비스를 이용한 적이 없는 경우
- 기타 정상적인 서비스 운영에 방해가 될 경우
② 상기 이용제한 규정에 따라 서비스를 이용하는 회원에게 서비스 이용에 대하여 별도 공지 없이 서비스 이용의
일시정지, 이용계약 해지 할 수 있습니다.
제 17 조 (전자우편주소 수집 금지)
회원은 전자우편주소 추출기 등을 이용하여 전자우편주소를 수집 또는 제3자에게 제공할 수 없습니다.
제 6 장 손해배상 및 기타사항
제 18 조 (손해배상)
당 사이트는 무료로 제공되는 서비스와 관련하여 회원에게 어떠한 손해가 발생하더라도 당 사이트가 고의 또는 과실로 인한 손해발생을 제외하고는 이에 대하여 책임을 부담하지 아니합니다.
제 19 조 (관할 법원)
서비스 이용으로 발생한 분쟁에 대해 소송이 제기되는 경우 민사 소송법상의 관할 법원에 제기합니다.
[부 칙]
1. (시행일) 이 약관은 2016년 9월 5일부터 적용되며, 종전 약관은 본 약관으로 대체되며, 개정된 약관의 적용일 이전 가입자도 개정된 약관의 적용을 받습니다.