• 철학연구
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• 제145권
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• pp.1-43
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• 2018

본 논문은 4차 산업혁명의 시대에 요구되는 바람직한 가족의 모습을 유교의 가족주의에서 찾아보자는 의도에서 기획된 것이다. 이러한 문제의식을 해소하기 위해 먼저 현재 논의되고 있는 4차 산업혁명 시대의 모습을 그려보고자 했다. 하지만 이 주제에 대한 연구를 진행한 결과 '4차 산업혁명'이라는 것이 아직은 매우 모호한 개념이라는 것, 그렇기 때문에 아직은 우리에게 먼 개념이라는 사실을 발견하게 되었다. 이러한 이유로 그 형체조차 매우 모호한 4차 산업혁명 시대의 가족의 모습을 그린 후, 그에 대한 대안을 말하기 보다는 다가오는 변화의 시대에 대비해 현재 한국사회의 가족이 처한 상황을 분석한 후, 그에 대한 대안을 유교의 가족주의 사상에서 찾아보는 것이 더 의미 있는 작업이 될 것이라고 판단하였다. 이러한 이유에서 논자는 유교의 가족주의에 담긴 긍정적인 가치를 재고하고자 하였다. 그런데 문제는 유교의 가족주의사상을 다시 꺼내는 것이 매우 부담스러운 일이라는 것이다. 1915년 신문화운동 때 공자의 유교가 비판받은 이래 많은 사람들이 유교의 가족주의 사상을 가부장적이며 권위적인, 그래서 남녀의 평등을 심각하게 훼손시킨 반민주적인 가치라고 비판해왔기 때문이다. 이러한 이유에서 본고의 논의는 이와 같은 평가의 정당성을 다시 검토해 보는데서 출발한다. 이와 같은 분위기는 어떻게 해서 생긴 것인지, 이들이 유교의 가족주의에 대해 내린 평가는 정당한 것인지 아니면 오해에서 비롯된 정당하지 않은 평가인지, 만약 오해에서 비롯된 것으로 적절하지 않은 평가라고 한다면 도대체 그렇게 평가하게 된 원인은 어디에 있는지에 대해 살펴보고자 하였다. 아울러 이와 같은 평가가 나온 원인이 평가를 내린 주체에게 있는지 아니면 2500년에 걸쳐 형성된 유교의 가족주의사상이 담고 있는 의미의 스펙트럼이 너무 넓기 때문에 빚어진 것인지에 대해, 만약 의미의 스펙트럼이 너무 넓어서 빚어진 것이라면, 넓은 의미의 스펙트럼을 구분하는 것이 가능한지에 대해서도 고찰해보자 하였다. 논자는 이와 같은 의문에 대한 답을 찾아봄으로써 기존 유교 가족주의에 대한 비판을 재평가하고자 하였다. 이와 같은 재평가를 통해 논자는 기존 유교의 가족주의에 대한 비판이 상당부분 공맹의 유학과 진(秦)과 한(漢)을 거치면서 이데올로기화 된 유학을 구분하지 않은 채 섞어서 보거나 후자를 대상으로 유교의 가족주의 전체를 매도한 정당하지 않은 평가임을 밝히고자 하였다. 결국 논자는 공맹유학을 중심으로 유교의 가족주의사상을 새롭게 조명하는 작업을 통해서 유교의 가족주의가 오늘날 한국사회에서 발생하고 있는 가족문제를 해소할 수 있는 대안으로 거듭날 수 있다는 것을 보여주고자 했다.

• 철학연구
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• 제119호
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• pp.129-159
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• 2017

프로이트의 모세 및 유일신교의 성립 배경에 대한 연구는 정치신학의 논의 확산과 최근 이집트학의 재발견이라는 새로운 분위기 속에서 주목의 대상이 되고 있다. 이 논문은 프로이트의 마지막 저서 인간 모세와 유일신교의 출판 배경과 의도를 살펴보면서, 그의 모세-이집트인설과 유일신교 비판이 독일 나치주의의 반유대주의의 확산을 저지하려는 정치신학적 의도를 숨기고 있다는 사실을 부각시키고자 한다. 이집트학자 얀 아스만에 의하면, 모세의 유대교는 유일신교이나 아케나텐의 아톤교는 우주신교라는 점에서 차이가 있으며, 프로이트가 '역사적 인물' 모세를 중시하는 반면, 문화적 기억이론에서는 '기억의 인물' 모세를 대상으로 한다. 프로이트가 유대인 증오의 근원이 유일신교를 수립한 모세 그 자신에 있다고 말한 것처럼, 아스만 역시 유일신교는 참된 종교와 거짓 종교를 구별하는 이른바 '모세구별'에서 시작되었고, 따라서 모세구별의 폐지를 통해서만 억압과 폭력의 해체가 가능하다고 주장한다. 아스만은 프로이트가 "모세구별의 가장 노골적인 반대자"로서 반유대주의의 확산을 저지하려는 분명한 입장을 가졌다고 평가한다. 반유대주의적 증오가 나치주의 시대의 기독교인들에게 전이되는 가운데, 프로이트는 기독교의 실질적인 창시자 유대인 바울을 '유대교의 파괴자'인 동시에 '유대교의 계승자'라고 평가한다. 바로 이 지점에서 타우베스는 바울을 정치신학적으로 해석하기 시작하였으며, 아스만이 그것을 계승하였다. 프로이트가 기술하는 '역사적 모세'는 '예언자 모세'가 아니라 '법제정자와 정치적 개조로서 모세'이고, 그가 단행한 '구별'에서 유대인 혐오가 발생한 것이다. 따라서 '역사적 환원에 의한 해체'(니체)로서 프로이트의 유일신교 비판은 정치신학적 권능을 가지고 있다. 타우베스가 바울을 정치신학자로 해석한 것처럼, 아스만은 프로이트의 유일신교 비판에서 정치신학적 요소를 발굴한 것이다.

• 한국연극학
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• 제53호
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• pp.31-56
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• 2014

If we define theatre as an infinite tower piled up by smoke, the strata of the organic composition of an actor's/actress' body-mind-spirit, may not only be complicatedly worked out, but it seems to belong to a non-scientific realm. However and at the same time, it is also true that the audience is eager to witness a certain kind of specific vitality from the actor/actress on stage. Of course the vitality is hard to be prescribed. Simply we call it a texture of energy, nuance of existence, or much simpler, an actor's/actress' 'aura'. That is, the existential nuance of the actor/actress. The nuance, which is surging from the actor's/actress' authentic presence, ultimately comes out of, not the circumstantial interpretation of the production but the power of its integration. We can find from the works of Meyerhold, Grotowsky and Barba the theatrical fact that the actor's aura can be obtained by a kind of artificiality rather than innate characteristics of existence. These directors commonly regard theatre as the actor's/actress' theatre. Respectively choosing his own specific methods of expression, they unexpectedly meet in a same spot in which actor's/actress' theatre can be realized by the rediscovery of the actor's/actress's body-form. In other words, their approaching methods to theatre look alike, at least in that abandoning reserving any natural, unconscious, economic body-form of an actor/actress, they rather try to discover a certain kind of 'technical' body-form. The form which is totally non/un-conscious, unfamiliar and non-economical. Their research process explores an ideal body-form, and this thesis focuses on this point. For this work, I bring the notion of 'liminality' that connotes the praxis for essential presence of the actor/actress as well as the incubating time and space nacessary for his/her rebirth. And for developing this work, I ask: Could not the actor's/actress' consciousness and the spatiotemporal dimensions (s)he meets, be possibly defined as the core of liminality, only in case that (s)he requires them in the process of, either exploring the unfamiliar body or familiarising with the unfamiliar body-form? As I mentioned above, the three frontiers' theatrical journey is similar in part. For example, three all start from the actor's/actress' consciousness and then go through the body enlarged with it. Then they continue their journey, but different from one another. Meyerhold still uses the conscious body. But now he transforms it into a kind of mobilized sculptures. In comparison with Meyerhold's use of the consciousness, Grotowsky puts his emphasis on an autonomous body which, if necessary, cast away even the innate consciousness. Likewise, to Barba, theatre always starts from the actor/actress who has already taken off all kinds of conventions. (Conventions should be re-designed!) The actor/actress therefore recreates him/herself as his/her body-mind wears a new, unfamiliar, readjusted form and vitality. And then this restructured body-mind may unceasingly aim at exploring its vitalized 'positive organism', that is the waves of self-centering energy, an existential nuance, and an authentic (or maybe behavioral) expressiveness. Now it seems clear that the liminal process for the frontiers' theatrical journey could be equalized as a profound process of self-penetration, self-transformation, and self-realization. This thesis explores the mystic realm of liminality.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제49권1호
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• pp.84-97
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• 2016

일제는 일선동조론에 바탕을 둔 동화정책의 일환으로 우리의 역사를 식민사관에 맞춰 재구성하는 한편 고고학적 조사와 고적에 대한 재해석을 통하여 이를 증명하려고 하였다. 경주, 부여 등 고도(古都)에 대한 고적조사 및 고적의 재해석 그리고 고적관광은 이러한 맥락에서 추진되었다. 특히, 부여지역의 경우 고적조사와 고적에 대한 재해석을 통하여 백제 사비기와 일본 고대 아스카(飛鳥)시기와의 밀접한 관련과 친연성을 강조하고 이를 바탕으로 재구성된 고적을 식민지 조선인에게 보여주는 고적관광을 실시하였다. 본 논문은 일제강점기 부여지역에 대한 고적조사와 고적의 재해석 및 고적관광이 어떤 맥락으로 이루어졌고 그것이 일반 대중들에게 어떻게 수용되었는지를 고찰하였다. 첫째, 부여지역의 고적조사는 1909년 세키노 다다시에 의해 처음 시도되어 일제강점기 동안 고분과 사지(寺址)에 대한 발굴 조사가 이루어졌다. 세키노는 부여의 고적조사 결과를 토대로 고대 중국(梁) 한국(百濟) 일본(倭)간의 문화적 관계와 영향을 설정하였고 사비시기의 백제문화가 중국문화의 영향을 받았으며 이를 다시 일본에 전달하여 아스카 문화를 형성하게 했다는 문화 전달 자설을 역설하였다. 이는 우리문화의 고유성을 부인하고 백제문화를 중국문화의 아류 또는 단순 전파자 역할로 왜곡 해석한 것으로 이러한 세키노의 관점은 일제강점기 내내 일관되게 유지되었다. 둘째, 1915년에 발족한 부여고적보존회는 부여고적에 대한 탈맥락적 해석을 통하여 고대 일본과 백제와의 관계를 동화론적 관점에서 재정립하였다. 특히 낙화암, 고란사, 청마산성 등에 대한 재해석을 통하여 일본과의 친연성을 강조함으로써 일제의 동화정책을 역사적 사실관계로 확정지으려고 하였다. 셋째, 부여지역의 고적관광은 부여고적보존회에서 주도적 역할을 하였으며, 주된 관광대상과 코스는 고적의 재해석을 통해 재구성된 고적들이었다. 일제는 식민지 조선인들에게 부여를 일본 고대문화의 원형 또는 본향으로 이념화된 공간을 보여주고자 하였다. 이처럼 일제강점기 부여의 고적조사와 고적에 대한 재해석 그리고 고적관광은 서로 밀접한 관련하에서 추진되었고 그 추진 주체가 조선총독부와 친일 관변단체였다는 점에서 타자의 시선에 의해 '만들어지고' '보여진' 것이었으며 그것은 식민지 표상공간으로서 부여의 재발견이었다.

• 대중서사연구
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• 제27권2호
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• pp.215-262
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• 2021

본고는 김려령 작가의 소설 『완득이』와 『우아한 거짓말』, 이한 감독의 영화 <완득이>와 <우아한 거짓말>을 대상으로 매체 전환 스토리텔링의 변형 과정을 분석하여, 포스트IMF시대 가족해체 및 '개인화'를 둘러싸고 상이한 서사적 대응이 공존하는 트랜스미디어 스토리텔링의 문화 정치적 함의를 고찰하였다. 먼저 트랜스미디어 스토리텔링 개념에 대한 기존 연구를 비판적으로 검토하고, 원작에서 출발한 매체 전환 스토리텔링을 구명(究明)하기 위해 마리-로르 라이언의 서사학적 관점인 '트랜스픽셔낼러티(transfictionality)'를 참조하였다. 소설 『완득이』와 『우아한 거짓말』은 가족해체라는 실존적 조건을 받아들이는 '개인화'의 두 가지 양상을 드러낸다. 소설 『완득이』는 '자기 발견'을 통해 가부장 중심의 가족로망스를 벗어나 친밀한 개인들의 동행과 같은 느슨한 가족 유대를 보여주었다. 소설 『우아한 거짓말』은 철저히 고립된 자신을 발견하는 청소년의 이야기를 통해 '고통의 개인화'를 보여주는 동시에 남겨진 자들의 애도가 불가능함을 서늘하게 그려냈다. 한편, 영화로 전환된 <완득이>와 <우아한 거짓말>은 가족 해체에 직면한 가족 구성원들이 이에 맞서 가족을 재발견하고 복원하는 서사를 보여 주었다. 영화 <완득이>는 다문화 정체성을 통해 가족공동체의 확장을 도모하였고, 영화 <우아한 거짓말>은 남겨진 가족들이 슬픔 속에서도 '자살생존자'로 살아남아 자신들의 애도를 완성하였다. 위 소설의 스토리월드는 청소년 개인의 '자기 발견'에, 영화로 전환된 스토리월드는 '가족을 재발견'하는 데에 무게중심을 두고 있다. 스토리텔링의 변형, 특히 서사구조의 재구성('수정 modification')을 통한 트랜스미디어 스토리텔링은 매체 전환 텍스트들 간의 관계를 '충실한 재현'에서 멀어지게 하는 것은 물론 상반된 주제와 세계관을 보여 주고 있다. 즉 '인물의 등장'이라는 기준점을 제공하되, 원작에서 출발하여 매체를 전이하면서 스토리텔링을 변형시킴으로써 원작으로부터 자유로워지려는 트랜스미디어 스토리텔링은 이질적인 목소리들을 생성하여 다성적 스토리월드로 개방하였다. 가족해체와 개인화를 둘러싸고 불확실성이 증폭하는 포스트IMF시대에, 이와 같은 트랜스미디어 스토리텔링에 의해 생성된 다성적(多聲的) 스토리월드는 개인의 자유/위험과 공동체에의 안주라는 이질적인 욕망을 경험하도록 이끈다. 이는 '횡단, 초월, 변형'을 근간으로 하는 트랜스미디어 스토리텔링의 문화정치적 함의라할 수 있을 것이다.

• 공연문화연구
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• 제40호
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• pp.193-222
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• 2020

이 논문은 봉평메밀도리깨질소리 밭농사요유산의 가치전승을 위하여 전통 콘텐츠 개발을 천착한 것이다. 농사요(農事謠)유산의 정체성을 진단하고 역사맥락화 가치와 전승공동체적 가치를 문화재적 가치로 부각시키고 전통문화산업론의 차원에서 논의까지 확장하였다. 봉평메밀도리깨질소리의 내재적 예술성과 교육체험적 가치수월성, 농사요의 소멸 극복 요소, 메밀 스토리텔링 추진방향 등을 제시하였다. 봉평메밀도리깨질소리의 형식화, 박제화를 벗어나 현대적 맥락에서 농업유산 상징-화전과 부데기 유전자-의 생활화, 확산화에 역점을 둔 것이다. 인식 방법론이나 역사성, 창의성의 측면에서 봉평메밀도리깨질소리, 메밀노래의 문제의식을 통해 생태적 생업민요의 대안론을 제시하였다. 무형문화재 지정의 현장맥락화를 재론하면서 전승 활력에 조언하였으며, 향후 메밀농업유산의 상징적 등재론까지 거론하였다. 평창, 강원을 대표할 수 있는 농업문화유산을 발굴하여 브랜드화가 필요하다. 마당 '마뎅이소리 전통음악'에서 고유한 것이 무엇인지 찾아내어 세계인들이 공감하고 활용할 수 있는 포인트-지역 브랜드화-를 적용하는 것이 중요하다. 농사요로서 봉평메밀도리깨질소리의 재발견을 통해 다목적 문화콘텐츠로 지속적인 위상을 만들고 전통민요 활성화를 위한 전문가들의 네트워크를 마련하여 양적인 성장보다 질적인 내실과 확산의 기회를 마련하고 농사요 발전의 중심에 각 지역별 축제-특히 평창지역축제-의 활용 스토리텔링을 적극 개발해야 한다.

• 미술자료
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• 제100권
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• pp.50-80
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• 2021

본고는 원각사탑에 대한 지난 백 년간의 근대 학설사를 층수에 초점을 맞추어 비판적으로 성찰하였다. 먼저 제II장에서는 근대 개항기에 조선을 여행한 서양인들이 종래 한성의 '비미(非美)'내지는 흉물로 간주되던 원각사탑을 한성의 '기관(奇觀)'내지 '위관(偉觀)'으로 재발견하는 역동적인 과정을 추적하였다. 이들은 불탑에 관한 예비지식이 거의 없는 서양 출신이었기 때문에, 역설적으로 원각사탑에 대하여 객관적인 견문기를 남길 수 있었는바, 그들이 접촉한 조선 지식인들을 통하여 대체로 13층설을 받아들였다. 이어서 제III장에서는 대한제국 선포 이후 일인 관변학자들이 원각사탑을 본격적으로 학술 조사하고, 일제식민기 동안 조선총독부가 원각사탑을 문화재로서 관리하는 과정 및 그 문제점을 언급하였다. 특히 지난 100여 년 동안 원각사탑 층수 문제에 관하여 가장 큰 영향력을 행사한 세키노 타다시(關野 貞)의 학설이 10층설에서 13층설로, 다시 다층설로 변하는 문제를 집중 조명하였다. 마지막으로 제IV장에서는 해방 이후부터 1962년까지 원각사탑에 대한 인식이 다층설에서 10층설로 바뀐 경과를 정리하되, 선행하는 일제식민기 조선 지식인들의 인식이 13층설 일변도였음을 특기해두었다. 다만 1962년 이후 지금까지 원각사탑에 관련하여 중요한 연구성과가 적지않이 발표되었지만, 층수에 관한 한 대부분 1962년에 확정된 10층설을 전제로 하였기 때문에, 본고에서는 따로 정리하지 않았다. 학설사 검토의 결과, 원각사탑이 13층탑으로서 건립되었다는 근거가 명백함에도 불구하고, 일제시기는 물론 해방 이후 지금까지 백 년이 넘도록 13층설은 단 한 번도 공인받지 못하였으며, 학계에서 층수 문제가 본격적으로 다루어지지도 않았음을 확인할 수 있었다. 원각사탑과 경천사탑이 10층탑이라는 현재의 통설은, 백 년 전에 세키노 타다시(關野 貞)가 최초로 주창하였다. 세키노는 원각사에 남아있는 「원각사비」가 글자를 거의 판독할 수 없을 정도로 마멸이 심하였기 때문에 원각사탑의 현상만 건축학의 관점에서 고찰하고 10층탑이라고 주장하였다. 공교롭게도 그 직후에 발견된 『속동문선』에 실린 「원각사비」에서 '탑 13층을 세웠다.'라는 구절이 확인되었다. 또한 15세기 후반 왕명으로 『동국여지승람』을 편찬한 편찬자들도 원각사탑의 모범인 경천사탑 또한 '13층탑'임을 분명히 인식하고 있었다. 특히 원각사탑 건립 직후 왕명으로 건립된 「원각사비」는 세키노의 10층설이 전제에 오류가 있음을 명백히 보여준다. 세키노는, '3층의 기단 위에 탑신 10층이 올려져 있어서, 세상 사람들이 13층탑이라고 불렀다.'라고 하였는데, 「원각사비」는 세조가 처음부터 13층탑으로서 원각사탑을 건립하였음을 생생하게 증언한다. 다만 이례적이게도 13층탑을 3층의 기단 위에 탑신 10층을 올린 형태로 조성하였을 따름이다. 그렇다면 세조는 왜 13층탑을 세웠으며, 왜 그것을 3층의 기단 위에 탑신 10층이라는 이례적인 형태로 구현하였는가? 세조가 원각사13층탑을 건립한 의도를 온전히 이해하려면, 먼저 원각사탑의 정체를 파악해야 하는바, 그 첫 단추는 원래의 명칭을 회복하는 데 있다. 필자는 전제의 오류 위에 구축된 세키노의 10층설-나아가 절충적인 다층설-은 이제 폐기하고, 「원각사비」에서 말하는 13층설을 복원할 것을 촉구한다.