• 고전문학과교육
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• 제32호
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• pp.327-355
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• 2016

이 연구에서는 천예록 소재 <옥소선 이야기>를 통해 작중 인물의 소시민적 욕망의 면모를 살펴보고자 하였다. 소시민적 인물의 욕망과 그 지향성은 다분히 세속적이며 이기적이다. 이러한 인물상은 봉건사회에서 근대사회로 이행하는 시기에 대두하기 시작한 중립적 존재로서의 소시민적 특성과 많이 닮아있다. 이 소시민이란 개념은 현대의 대중 및 서민의 한 특성을 가리키는 데에도 자주 사용된다. 소시민적 태도에 대한 지금의 이해와 작품 속 인물들의 특성은 크게 다르지 않다. 소시민에게 중요한 것은 사회에 대한 원대한 지배이념이나 현실개혁 의지가 아니라, 무엇보다 자기 삶의 만족을 이루고자 하는 현실적이고도 일상적인 욕망의 성취와 안정이다. 이에 주체가 어떠한 욕망을 가지는 지에 따라 충족의 태도와 과정에서 반사회적이거나 이기적인 경계적 특성이 나타나기도 한다. 그러나 그 행동의 반경은 거대한 현실의 지배체제 속에 국한되어 있고, 자신의 소유와 만족을 충족하는 것에 개인적인 삶의 목표가 그치는 것이 특징이다. 이는 생이 사랑을 추구하기 위해 가족과 사회를 저버리고 자란과의 결연을 충족하지만, 반사회적 태도로 끝까지 사회와 대립하기 보다는 과거급제를 통해 가정과 사회 속의 재진입하여 안정을 획득하는 것과 통한다. 또한 본 작품이 현재적으로 유의미한 이유는 사랑이라는 인간 본연의 자기 욕망을 발견하고, 그것을 긍정하여 충족하고자 반봉건적 행위-불효, 불충, 불열-마저 감행하며 움직인 생의 주체적 행보에 있다. 이러한 생의 욕망 추구에 힘입어 옥소선도 관기라는 자신의 신분적 굴레를 벗어나 사랑의 주체가 되고자 하는 자기욕망을 긍정하게 되어 사회제도로부터 일탈하는 것이다. 나아가 이 과정에서 자기 행적의 사회적 한계점을 인식하고, 이를 보완하기 위해 자구적 방식으로 노력한다. 이에 과거급제라는 개인의 지적능력 실현으로 사회에 재진입하는 점에서 소시민적 욕망의 성취와 한계의 일면을 찾을 수 있다. 조선 후기 근대로의 이행기 때에는 개인적 욕망과 자유의지에 목마른 근대적 인간형과 함께 주체적 삶에 대해 아직 이질적 몰이해 상태인 봉건적인 인간형이 혼재되어 있었을 것이다. 이는 지금, 여기의 현재적 상황과도 크게 다르지 않다. 작품은 현실의 거대한 장벽 안에서 왜소한 '자기'의 존재적 각성과 미진하게나마 발현되는 주체적 욕망에 큰 가치를 부여하며 이를 조명하고 있다. 나아가 현실논리 속에 실패를 경험한 개인의 경험과 각고의 노력을 소소한 성취로서 긍정한다. 이렇듯 스스로의 만족을 향한 행복을 능동적으로 추구하며 인간답게 사는 삶을 권면한다는 점에서 본 작품은 현대 독자들에게도 여전히 유효한 문학적 의미를 발한다.

• 공연문화연구
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• 제36호
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• pp.603-647
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• 2018

일제강점기, 조선중앙기독교청년회관 경성공회당 부민관은 여러 공연과 행사가 이루어지던 다목적 공간이었다. 각 공간들에서 연행된 전통음악공연은 전통음악의 명맥유지와 전통음악인들의 활동영역확대에 영향을 주었지만, 이들 공간은 주로 서양음악과 타 장르의 공연에 편향되어 있었던 까닭에, 전통음악공연에 대해서는 구체적으로 조명된 바가 없다. 이에 본 연구는 앞의 다목적 공간들에서 연행된 전통음악의 공연양상을 밝히는데 목적을 두고, 당시의 여러 신문자료를 통해 각 공간들에서의 전통음악공연양상을 공연형태 공연 프로그램 공연자 및 공연단체 전개양상으로 나누어 논하였다. 먼저 전통음악이 각 공간에서 주로 어떤 형태로 공연되고 있었는지 고찰하였으며, 공연 프로그램은 기악과 성악 정악과 민속악 등으로 분류하고, 공연자는 기악과 성악 전문연주자와 일반인 남자명창과 여류명창 및 기생 등으로 분류하여 개개의 비중이 공간별로 어떻게 나타나는지 파악하였다. 또한, 공연자와 공연단체의 출연여부는 공간과 어떠한 연관성이 있었으며, 공연양상은 시기별로 어떻게 전개되었는지 살펴보았다. 이를 통해, 각 공간에서 연행된 전통음악공연의 양상은 그들 공간이 지닌 특성의 영향이 컸음을 인지했으며, 공연 프로그램 및 공연자들과 단체들의 활동양상에 대해서도 더욱 명확하고 구체적인 파악이 가능했다. 본 연구를 계기로 아직까지 조명되지 못한 여타 공간들에서의 전통음악공연에 대한 연구가 활성화되어, 일제강점기 전통음악공연의 추이와 동향을 파악하는데 도움이 될 수 있길 기대해 본다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제51권4호
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• pp.44-65
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• 2018

본 연구는 2015년 9월, 보물 제1879호로 지정된 동국대학교 박물관 소장 <희경루방회도(喜慶樓榜會圖)> 속 인물들의 복식을 고찰한 것이다. <희경루방회도>는 1567년 6월 광주목(光州牧) 관아의 희경루(喜慶樓)에서 개최된 동방(同榜) 계회(契會)를 그린 것으로, 방회(榜會)의 주인공인 관료 5인과 관아 소속의 향리(鄕吏), 아전(衙前), 나장(羅將), 조례(?隷), 악공(樂工), 여기(女妓), 동기(童妓) 등 다양한 신분의 남녀가 묘사되어 있다. 이들이 착용하고 있는 복식을 밝히기 위해 문헌자료와 복식유물, 회화자료 등을 활용하였으며 연구범위는 겉으로 드러나는 두식(頭飾)과 포류(袍類), 그에 따른 부속품류로 한정하였다. 현직에 있는 시임관료(時任官僚)는 사모(紗帽) 홍단령(紅團領)을 착용하였다. 그 외에 품계에 따른 품대(品帶)와 흑화(黑靴)를 신었을 것으로 추정된다. 현직에서 물러난 원임관료(原任官僚)는 말총[마미(馬尾)]이나 사(紗)로 싼 흑립(黑笠)에 홍직령과 도아(?兒) 등을 착용하였다. 향리는 흑죽방립(黑竹方笠)에 흰색 직령(直領)을 입고 도아를 띠었다. 고려시대에는 방립이 왕 이하 지식층에서 썼던 관모였지만 조선전기에는 향리의 관모로 전락하였는데 그 착용 모습이 <희경루방회도>에서 확인되었다. 아전은 흰색 직령에 흑립을 쓰고 도아를 띠었다. 나장은 조건(?巾)을 쓰고 철릭 위에 반비의(半臂衣)를 착용하는 것이 규정이었지만 <희경루방회도> 속 나장은 반비의를 착용하지 않고 조건과 철릭만 착용한 모습이었다. 또한 조례는 포(布)로 싼 흑립에 홍철릭을 착용하고, 악공은 소모자에 홍철릭을 착용하였다. 나장 이하 하속은 허리에 모두 청색 계통의 도아를 둘렀다. 여기(女妓)와 동기(童妓)는 주인공의 시중을 들거나 춤을 추고 연주를 하고 있었는데 여기들은 크게 부풀린 둥근 고계(高?)에 홍색 대요(臺腰)를 두르고 곧은 깃 또는 젖힌 깃의 황장삼(黃長衫)을 입고 허리띠를 둘렀다. 동기는 뒤쪽에 양 갈래로 짧게 땋아 내린 머리에 교임형 홍색 포를 착용하였다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제47권1호
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• pp.116-133
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• 2014

수마노탑 탑지석은 1석부터 5석까지 차례로 1719년, 1773년, 1874년, 1653년, 1874년에 제작된 것으로 여겨져 왔다. 그러나 연호(年號)와 간지(干支)를 분석해본 결과, 제2석과 제4석 모두 1713년의 기록임을 알게 되었다. 동시기의 기록이 둘로 나눠진 것은, 중수대상을 탑신과 찰간으로 나누어 각기 소임을 맡은 이와 시주자를 기록한 것으로 파악하였다. 수마노탑 탑지석 5매에는 모두 중수불사의 역할을 맡은 승려들의 이름은 물론이고 일반인 시주자들의 이름이 기록되어 있다. 이중 법호법명(法號法名)으로 기록된 제3석의 승려들 이름을 19세기 후반 불사 기록과 비교하여 12명의 동명(同名)을 파악하였다. 이들 대부분이 수마노탑 중수불사 전후로 강원도 서울 경상북도 사불산 일대와 경남 해인사 등지에서 활약했다는 사실은, 당대 불사의 경향과 수마노탑의 위상을 시사하고 있다. 1874년 탑 내에 봉안된 금은합 시주자인 김좌근은 청신녀양씨와 함께 기록되어, 수마노탑 시주자 중 유일하게 알려진 인물이다. 그러나 실재는 그의 애첩, 나합이라 불리던 나주 출신 기생 양씨가 그의 사망 이후 시주한 것이다. 영의정을 지낸 김좌근의 애첩이던 양씨가 왕과 왕비 왕대비 대비 부대부인 등이 대거 참여한 불사에 개인적으로 참여했다는 점은 이례적이다. 더구나 1874년 수마노탑중수는 원자 즉 순종의 탄생 '백일'을 기념하기 위해 왕실에서 사적(私的)으로 이루어진 것이고, 할아버지인 흥선대원군의 이름은 보이지 않는다. 탑지석에 기록된 10여 곳의 사찰 중 빈번히 등장하는 곳은 경북 봉화의 각화사와 강원도 영월 보덕사이다. 각화사는 사고사찰(史庫寺刹)로서 조정의 관리대상이었고, 보덕사는 단종 능의 원찰로서 왕실에서 돌보는 곳이었다. 따라서 이 두 사찰이 수마노탑 중수 불사에 참여했다는 기록은 이 두 사찰의 조력으로 수마노탑이 중수되었다는 점과 당시 수마노탑의 위상이 사고사찰이나 능침수호사찰 못지 않았음을 의미한다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제49권1호
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• pp.4-21
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• 2016

본 연구는 <진주검무>가 1967년 1월 16일 중요무형문화재 제12호로 지정된 이래 변화되고 있는 모습과 그 변화의 특징 및 보존 전승의 현황을 파악하려는데 목적이 있다. <진주검무>가 대를 이어가면서 변화를 거듭했고, 그로써 현재의 춤을 정립하게 된 정황을 파악하려는 것이다. <진주검무>는 1967년부터 2015년 현재 3대째의 보유자를 인정하였다. 제1세대 보유자는 권번 기녀 출신 8인이 1967년 인정되었다. 보유자들 간의 불화와 일부 보유자의 사망, 개인적인 경제활동 등의 이유로 전승교육이 잘 이루어지지 못했다. 따라서 전승교육과 활동의 구심점이 필요한 가운데 1978년 6월 21일에 성계옥이 제2세대 보유자로 추가 인정되었다. 비 기녀출신 성계옥의 활동 시기에는 <진주검무>의 새로운 시도와 변화를 가장 크게 보였다. 2009년 성계옥의 사망 후 제3세대 보유자는 김태연과 유영희로 2010년 2월에 인정되었다. 1966년 "무형문화재조사보고서"부터 2014년의 영상을 기초하여 비교한 춤과 그 주변의 변화 결과는 다음과 같다. 반주음악편성에 3세대 간 변화가 있었다. 1세대 영상(1970년)은 약 15분 공연했는데, 2세대 영상(2002년)는 25분여를 춤추도록 했다. 염불도드리 장단을 긴염불(상령산)로 해석하여 느리게 연주하였고, 본래 염불 15장단의 춤을 39장단까지 추가함으로써 시간을 길게 했다. 3세대(2013 2014년)에는 다시 15장단으로 환원된 춤을 추고 있다. 다만 긴염불이라는 명칭을 사용하면서 1세대 때는 3분간 추었던 염불을 3세대에서는 5분여를 춤추고 있어서, 2세대로부터 느림을 추구하고 있음을 보여준다. 춤 구성면에서 2세대에는 긴염불을 20여 장단 추가하면서 아(亞)자 모양의 춤 대형구성이 추가되었다. 3세대 공연에서는 실시하지 않고 있다. 춤사위 면에서 방석돌이 동작의 허리재기가 눈에 띄게 유연성을 잃어가고 있는 양상이다. 또 1장단의 시가가 늘어진 경향을 보인다. 중요무형문화재 지정 당시 1967년에는 칼 목이 돌아가는 것을 사용했는데, 2세대 보유자에 의해 1970년대 말부터 현행과 같이 칼목이 돌아가지 않는 것을 사용하기 시작했다. 칼의 모양도 1966년의 "조사보고서"는 반월형의 뾰족한 모습인데, 현재와 같은 직선형 칼을 사용한 것은 1970년 영상에서부터 보인다. 전립과 전복, 한삼착용의 기본 양식은 변화가 없으나, 한삼 색동 배열이 "조사보고서"와 달라졌다. 또 남색치마를 입는 것으로 변화되었다. 이상의 결과로 볼 때, <진주검무>는 지정 이후 약 50년 동안 변화가 능동적으로 실시되었음을 알 수 있다. 주로 제2세대 성계옥 보유자를 주축으로 변화가 일어났다. 중요무형문화재의 전승과 보존이라는 명제에서 볼 때, 춤 종목은 장단과 춤의 조화가 그 무엇보다 중요하다. 국가 중요무형문화재로서 검무의 오랜 전통성을 보존 전승하려는 노력이 강화될 수 있기를 바란다.

• 공연문화연구
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• 제22호
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• pp.287-325
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• 2011

본고는 조선후기 관서지방 공연문화의 시공간과 향유에 관한 연구이다. 관서(關西) 지방은 중국 대륙과 인접한 접경지대로 군사적 요충지이자 대외무역과 상업의 발달로 재화가 풍부한 문화의 중심지였다. 조선후기에는 중국과 조선을 오가던 수많은 사신과 역관, 상인들이 이 지역을 경유하였고, 1~2년 간격으로 관찰사가 교체되었으며, 지역 인재 선발을 위한 도과(道科)과 빈번하게 시행되면서 환영과 전송 의례, 위로, 향연에 따른 공연활동이 매우 활발하게 전개되었다. 이와 같은 양상은 여러 문헌자료와 읍지(邑誌), 그림 자료로 전하며, 문학, 음악, 무용, 민속학 분야의 연구를 통해서도 확인되고 있다. 그런데 <관서악부>를 비롯하여 평양, 성천의 자연과 풍류를 노래한 가사문학작품, 연행록 등을 문학작품을 세밀하게 읽다보면, 기존의 연구에서 주목해 온 공연의 종목과 악기편성, 음악기구, 음악인 등 뿐 만 아니라 공연활동의 주체와 시공간, 향유방식에 대한 유용한 정보들이 매우 풍부하다는 사실을 알게 된다. 이를 통해 공연이 '어디서', '어떻게' 이루어졌으며, 언제, 얼마나 긴 시간 동안 지속되었고, 공연의 규모는 어느 정도였는지, 관객과 공연주체가 어떻게 소통하였는지를 알아볼 수 있다. 음악과 춤에 관한 단적인 정보 외에 '공연', '사람', '시간', '공간'의 관계성에 관한 연구는 지금까지 미진했던 '전통공연예술 양식' 연구의 기반이 되리라고 판단된다. 이에 본 연구에서는 <관서악부> 108편, 한글 가사 작품 8편, 한문연행록 9종에 표현된 공연관련 정보를 '주요어' 에 주목하여 분석한 결과 조선후기 공연문화의 시공간과 향유 양상은 다음과 같이 정리할 수 있었다. 공연의 시기와 시간, 전체 소요시간에 대해서는 별도의 기준이 마련되어 있지는 않았다. 사신연의 경우, 국가나 개인의 상례(喪禮), 기일(忌日) 등의 '금지사유'가 없는 한, 더위나 추위를 무릅쓰고라도 진행되었다. 그 외에 계절을 선택하여 '놀음'을 벌일 경우, 계절적으로는 '삼사월 좋은 때', '춘풍' 불고 '일기 화창'한 날과 '가을 물결' 아름다운 '추강(秋江)'의 계절이 선호되었다. 공연 시간 대는 '아침밥을 먹고 나서', '포시(오후 4시경)', '석반을 물리치고~', '야심(夜深)', 의 예에서 처럼 매우 가변적인 것으로 조사되었다. 그러나 전체적으로는 밤에 열리는 야연(夜宴)이 압도적으로 많았으며, 공연의 지속시간은 '잠깐 보고'부터 '전날 오전부터 다음날 낮까지' 차이가 컸다. 공연시간대와 전체 소요시간은 사신일행의 일정에 영향을 받았다. 공연 공간은 자연, 누정이나 관아의 건축 공간, 선유놀음의 선상 공간, 영송(迎送)의 행차음악이 연주된 연도(沿道)로 구분해볼 수 있었다. 평양의 연광정, 부벽루, 성천의 백상루, 선천의 의검정, 천연정, 의주의 통군정 등의 건축공간과 강상에 배를 띄운 선유놀음의 크고 작은 선상공간은 관서지방 공연문화의 중심이었다. 공연 공간에는 공연주체와 좌상(座上)객의 필요에 따른 주물상, 다담상, 찬을 갖춘 상, 병풍, 의자, 향로 등이 구비되었으며, 야연에서는 청사초롱, 홍촉대, 횃불이 갖춰졌다. 약산동대 등, 자연 공간에서의 공연도 선호되었다. 공연 향유와 관련하여 공연주체와 관객, 공연내용, 향유자의 소감과 비평 등을 살폈다. 공연주체는 기생과 무동, 악공, 전악, 취타군, 무동, 가아(歌兒) 등 수많은 명칭이 사용되었다. 특히 공연에서 춤과 노래, 연주를 담당했던 기생에 대해서는 기생의 수, 연령, 역량, 이미지 등을 알 수 있는 아주 많은 이칭(異稱)이 조사되었다. 공연에서 향유자는 유객(遊客), 좌상(座上)으로 불렸고, 특정 작품에서는 '풍류 태수', '학탄 신선' 등의 표현도 사용되었다. 향유자들이 즐긴 공연은 정재류의 춤과 관서지방의 민속무, 이에 따른 삼현육각 편성의 음악, 12가사, 한문 낭송조, 잡가, 민요, 광대소리 등의 노래, 거문고, 가야금, 양금, 피리, 해금, 퉁소, 옥저 등의 기악 독주, 혹은 병주. 행차에 따른 연주 등이었다. 세부곡목에 주목해보면 조선후기 관서지방에서는 궁중 예술과의 교섭이 매우 활발하였고, 다른 지역에서 볼 수 없었던 <홍문연>, <항장무>, <선유락> 등의 레퍼토리를 탄생시켰는가 하면 고유의 민속가무도 함께 향유하였음을 알 수 있다. 공연의 규모는 '대연', '크게 벌이다', '수삼 동기', '성천기 7명', '60기생', '기생 2~3명', '삼자비' 등으로 표현되거나 독주, 독창, 독무인 경우 이름으로 표기하였다. 역시 공연 계기와 장소에 따라 공연의 규모가 매우 유동적이었음을 알려준다. 공연자의 연령은 10대 초반부터 늙은 기생까지 다양하게 소개되었는데, 특히 어린 기생들의 가무에 대한 관심도가 높았다. 공연은 대체로 긍정적으로 평가되었지만, 반대로 '잡악(雜樂)', '졸렬', '웃음거리'로 분류되어 외면당한 예도 있다. 그런가 하면 여러 지역에서 유사한 공연종목을 관람한 뒤, 이를 '비교(比較)' 평가한 예가 있는데, 이는 관서지방 공연문화 향유양상을 알려주는 중요한 지표라고 생각된다. 공연은 주로 사신맞이. 사신연, 순행에 따른 연회 등 공적인 성격을 띤 것이 많았고, 그밖에 사적인 향유 차원에서 이루어진 예도 적지 않게 조사되었다. 관서지역의 사신맞이는 대동강의 관선을 이용한 도강(渡江)의례가 특징적이다. 이는 관찰사, 부사, 감사 등의 관리의 이임과 부임뿐만 아니라 정례적으로 중국에 오가던 사신일행의 행차가 끊이지 않았으므로 이와 관련된 공연문화의 지속성이 탄탄하게 확보될 수 있었다. 이와같이 '주요어 추출'을 중심으로 조선후기 관서지방의 공연 시·공간과 향유양상에 관해 살핀 본 연구는 향후 관서지방의 재정과 경제, 생활문화의 측면과 관련지어 '관서지방 특유의 공연문화'를 밝히는 연구로 확장될 수 있을 것이다. 아울러 지금까지의 연구가 미진한 전통공연예술의 시공간과 공연양식에 관한 연구의 외연을 넓히는데 풍부한 근거자료로 활용될 수 있으리라고 생각한다.