• Koreanishche Zeitschrift fur Deutsche Sprachwissenschaft
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• v.2
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• pp.229-254
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• 2000

In der vorliegenden Arbeit wurde versucht, eine $ad\"{a}quate\;Basis\;f\"{u}r$ die Untersuchung der indirekten Sprachhandlung dadurch zu schaffen, die das $Indirektheitsph\"{a}nomen$ konstituierenden sozial-kommunikativen Faktoren ans Licht zu bringen. Dazu $mu{\ss}ten\;zun\"{a}chst$ einige Unstimmigkeiten der Searleschen Theorie der indirekten Sprechakte, die lange Zeit in der linguistischen Pragmatik dominierte, auf ihre $Erkl\"{a}rungskraft$ sowie ihre Haltbarkeit hin $\"{u}berpr\"{u}ft$ werden. In dieser Theorie wird davon ausgegangen, mit einer indirekten $\"{A}u{\ss}erung\;w\"{u}rden zwei\;illokution\"{a}re$ Akte gleichzeitig realisiert. Diese Annahme beruht ihrerseits auf der Auffassung, dem Satz wohne eine $illokution\"{a}re$ Rolle inne, wie z.B. dem Interrogativsatz die Rolle der FRAGE. So ist die bei Tisch oft verwendete $\"{A}u{\ss}$erung 'Kannst du mir das Salz reichen?' einerseits aufgrund des Fragesatztyps FRAGE und andererseits aufgrund der ihr konventionell zuzuordnenden Funktion eine BITTE. Die Frage ist, ob dem sog. $sekund\"{a}r\;illokution\"{a}ren$ Akt, also in diesem Fall der FRAGE, der Handlungscharakter verliehen werden kann. Denn die Handlungsintention des Sprechers liegt eindeutig darin, vom $H\"{o}rer$ das Salz $\"{u}berreicht$ zu bekommen, und nicht darin, sich vom $H\"{o}rer$ etwa uber seine $F\"{a}higkeit$ zum Salzreichen zu informieren. Die schwerwiegendsten $M\"{a}ngel$ der Searleschen Analyse der Indirektheit liegen z.T. darin, bei der Bestimmung des kommunikativen Zwecks einer $\"{A}u{\ss}erung$ von den sprachlichen Eigenschaften des Satzes ausgegangen zu sein und nicht von dem $Proze{\ss}$ der gemeinsamen Sinnkonstituierung durch die Kommunikationsteilnehmer, wie etwa durch die gegenseitige Annahme und die reflexive Intention. In diesem Zusammenhang erweisen sich die-von Grice so genannten­partikularisierten konversationellen Implikaturen als das Musterbeispiel $f\"{u}r$ die Entstehung und Interpretation der indirekten $\"{A}u{\ss}erung$. Hier wird man vor allem - wenigstens auf der abstraktiven Ebene der Gegenstandsanalyse - der kommunikativen $Realit\"{a}t$ gerecht. Die kommunikative Indirektheit in der Alltagskommunikation, so $hei{\ss}t$ der allgemeinere Begriff als etwa die Indirektheit auf der $illokution\"{a}ren$ Ebene, zeichnet sich dadurch aus, $da{\ss}$ sie eine in besonderem $Ma{\ss}e$ partnerorientierte, kooperative und auf die $Intersubjektivit\"{a}t$ unter den Kommunikationsteilnehmem abzielende Handlungsweise darstellt.

• Koreanishche Zeitschrift fur Deutsche Sprachwissenschaft
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• v.6
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• pp.185-219
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• 2002

Die vorliegende Arbeit soll einen Beitrag zu $Verst\"{a}ndnis$ des Konjunktivs(=Konj.) leisten. Insbesondere geht es um die Verwendung des Konj. in der indirekten Rede. Die Belegmaterialien zum Konjunktivgebrauch wurden politischen und wissenschaftlichen Zeitungsartikeln entnommen, im Wesentlichen der 'Welt' und der 'FAZ'. Obwohl in der deutschen Gegenwartssprache offenbar ein Wandel im Modusgebrauch im Allgemeinen var sich geht, lasst sich sagen, dass in den Pressemeldungen der Kanj. I $durchg\"{a}ngig$ verwendet wird. Die Mouswahl $f\"{u}r$ den Konj. I ist nicht nur ein Kennzeichen $f\"{u}r$ mittelbare Redewiedergabe, sandern sie kann in bestimmten $F\"{a}llen$ ein Sprechereinstellung $ausdr\"{u}cken$, da der Konj. I in den $dass-Kamplements\"{a}tzen$ allgemeiner an $Nichtfaktivit\"{a}t$ gebunden ist $F\"{u}r$ die sog. 'berichtete Rede' ist der Konj. I als Zitierzeichen obligatorisch. Bei der morphologischen Betrachtung wurden die Charakteristika der morphologischen Formbildung im Konj. beschrieben. Im Kanj. werden alle Farmen mit 'e' gebildet. Es wird angenommen, dass der Schwa-Laut des Kanj. in der Regel varhanden sei, es aber nicht ein Marphem sei. Die Ersetzung des Kanj. I durch den Kanj. II in der indirekten Rede hat ihren Grund in der mangelnden $Distinktivit\"{a}t$ zum Indikativ $Pr\"{a}sens$. Im Kanj. II wird der Umlaut als Konjunktivmarker der starken Verben angesehen. Im Unterschied zu den starken Verben fallen Indikativ und Kanj. im $Pr\"{a}teritum$ der schwachen Verben, die keinen Vokalwechsel haben, formal zusammen. In diesem Fall wird der Kanj. durch die wiirde-Konstruktian ersetzt. Im Rahmen der syntaktischen Betrachtung wurden die Konkurrenzformen vorgestellt. Die indirekte Rede kann durch vielerlei grammatische Mittel angezeigt werden. In diesen $F\"{a}llen$ wird statt des Hauptsatzes eine grammatisch-lexikalische Paraphrase (mit Hilfe von $Pr\"{a}positionalgruppen$ mit nach, zufolge oder laut beispielsweise, und wie- $S\"{a}tzen,\; dar\"{u}ber$ hinaus Modalverben sollen und wollen) verwendet. Schliesslich wurde darauf hingewiesen, dass die $w\"{u}rde-Paraphrase$ zwar eine Umschreibung des Konj. sein kann, dass einer solchen $F\"{u}gung$ aber der $Temporalit\"{a}tscharakter$ nicht abgesprochen wird, insofern die $Temporalit\"{a}t\;mit\;der\;Modalit\"{a}t$ zu tun h

• Korean Association for Visual Culture
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• v.23
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• pp.463-524
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• 2013

En exprimant 'la découverte de l'homme', Valéry, dans la Philosophie de la danse, représente «un plaisir qui allait jusqu'à une sorte d'ivresse, et si intense parfois, qu'un épuisement total de ses forces, une sorte d'extase d'épuisement pouvait seule interrompre son délire, sa dépense motrice exaspérée». Dans le même sens du plaisir, Jayadéva, dans son dithyrambe du Gîta-Govinda, représente la danse de Harî, une des nombreuses formes de Vichnou. Excités par le brûlant désir des jeux de la volupté, Hari et son amante Râdhâ cherchent au cours de la danse Râsa l'énergie vitale. Voilà la source du plaisir mystérieux valéryen. Ensuite l'eau, «élément essentiel de toute vie», est la mesure du temps de même que le soleil, l'eau est le principe de l'harmonie comme celui du monde. Finalement, chez Valéry, sous les diverses infleunces de l'eau mythique, la mer devient l'Océan de lait, soit le lieu de naissance, soit la substance maternelle, soit l'essence da la création universelle. Or tout au long de 「La Dormeuse」, Valéry évoque l'image de 'Vichnou-Narayana' sous l'influence de la mythologie indienne. Et sous une autre influence de Flaubert, Valéry évoque « d'étranges mondes abstraits». Malgré tout, Valéry crée lui-même, dans 「La Dormeuse」, une nouvelle image d'un monde abstrait : 'Vichnou-Narayana' couché sur un lit de lotus, porté par les replis du grand serpent Ananta, qui élève au-dessus du dieu endormi méditant, ses sept têtes formant une éspèce de dais - du sein de Narayana, richement décoré d'un collier d'étoiles et d'une couronne de pierres précieuses en forme de disque, croit un lotus qui porte Brahma dans son calice ; Lakchmi est aux pieds de son divin époux. L'épisode des dieux indiens est à un stade encore plus avancé de la destruction du symbole. Ils sont réduits à des formes symboliques obscures, non commentées et même difficilement identifiables. Le dieu rose qui mord son orteil dans une attitude à la fois mystérieuse et grotesque, c'est Vichnou qui a, selon le vichnouisme, le premier rôle dans la création du monde. Il flottait avant la création sur les eaux, couché sur une feuille de figuier, sous la forme d'un jeune enfant qui porte son pied vers sa bouche. Cette scène évoque la méditation et le repli sur soi de la divinité avant le commencement. Valéry désigne la cosmogonie particulière d'une religion bien déterminée(le vichnouisme) sans la nommer et en la vidant de son sens pouratnt capital, laissant subsister un symbole guetté par le grotesque, un dieu en enfance ; d'autre part, cette cosmogonie est télescopée et intégrée par une cosmogonie d'origine différente : le désemboîtement des trois dieux renvoie à la théorie sivaiste du Lingam, l'arbre de vie. Les dieux de la tirinité iendienne se détachent les un après les autres et il ne reste plus que la fleur sous la garde de Vichnou. Le désemboîtement des dieux paraît bien se référer à cette conception, malgré l'absence du lingam. Enfin toute la forme veille ; et tous les yeux sont ouverts.