• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제19권10호
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• pp.126-136
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• 2019

1895년 뤼미에르 형제에 의해 탄생한 영화는 최초의 것이 아니었다. 4년 전 영화 촬영기를 발명한 에디슨이 이미 수십 편이 넘는 영화를 만들고 있었기 때문이다. 이런 에디슨 영화는 상대적으로 저 평가되어왔다. 그것은 영화를 보여주는 플랫폼이 키네토스코프란 일인용 뷰어를 통한 방식이었기 때문이다. 그러나 영화 자체의 물리적인 특성은 현대영화와 동일하며 오히려 다른 초기영화들에 비해 독특한 미학적 차별성을 가지고 있다. 주제가 연예 오락 지향적이며 영상은 인위적 콘트라스트 특징을 가지고 있다. 또한 영화 탄생 이전의 작품임에도 허구 영화가 추구하는 중요 창작요소들과 장르를 선보이고 있으며 산업수준의 제작 시스템과 전문가들을 갖추고 있었다. 뤼미에르의 영화가 사실을 그려낸 다큐멘터리 영화의 시작이라면 에디슨 영화는 현대영화의 특징인 흥행을 추구하는 대중영화의 시작으로 사적(史的) 가치를 부여할만하다.

• 한국콘텐츠학회:학술대회논문집
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• 한국콘텐츠학회 2012년도 춘계 종합학술대회 논문집
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• pp.321-322
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• 2012

정치적으로 볼 때, 한국은 현재 북한과 남한이라는 분단 현실에 놓여있고, 북한은 제 2세계로 분류되어져 왔지만, 경제적으로나 지정학적 위치를 고려해 볼 때 북한은 현재 제 3세계로 간주되어가고 있다. 비록 이런 논의는 논쟁의 여지가 있기는 하지만 대한민국은 제 1세계와 제 3세계의 중간 어느 정도의 위치에 놓여있다고 본다. 소위, 서방과 태평양의 언저리에 놓여있는 실정이다. 본 연구에서는 영상연구방법 중 질적방법론의 사례분석과 문헌연구(한국민족영화운동(Korean National Cinema Movement (1980~1990)의 문헌연구)를 통해 제 3세계 영화, 비(非)서방(Non-Western) 영화들, Third Cinema 와 같은 용어들을 현대 동아시아(East Asia) 영화들을 특별히 한국영화에 적용하여 그 용어와 의미들을 논의하고자 한다. 이 논문에서 도출된 결과는, 글로벌 시대에 모든 영화들이 국적(이념)에 따라 구분 되어야 한다고 생각하지 않으며, 이러한 견지에서 동아시아(한국)의 영화는 반드시 재(再)평가 되어야하고, 제 3세계, 비(非)서방(Non-Western), 제 3세계 영화의 영역에 조심스럽게 재(再)위치해야 할 것을 재(再)조명하고 있다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제8권1호
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• pp.386-397
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• 2008

최근 국내외에서 주목을 받아 온 한국영화는 질적, 양적으로 성장하였지만, 제작비 상승으로 해외시장 진출을 고려하지 않으면 안 되는 시점에 와 있다. 본 연구는 한국영화 수출액의 50% 이상을 차지하는 일본 시장에 초점을 맞춰 수출된 한국 영화 특성을 분석하고자 하였다. 분석 결과 일본에 수출된 영화들은 한국에서 흥행성적이 좋았던 영화, 일본에서 인지도가 있는 감독과 배우가 출연한 영화 비중이 높았고, 내용면에서는 일본 원작 영화의 수출 비율이 높았다. 장르에 있어서는 멜로 장르의 비중이 높고 코미디 수출은 저조하여 코미디가 문화적 할인율이 높은 장르임을 시사하였다. 본 연구는 실제 데이타에 의한 계량적 분석을 통해 해외 시장에 대한 이해를 넓히고, 일본에 수출할 영화를 기획할 때 프리프로덕션 단계에 도움이 되는 정보를 제공한 의의를 가진다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제16권4호
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• pp.780-788
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• 2016

본 연구의 목적은 내러티브 분석을 통해 사회구조적 관점에서 스포츠영화가 가지는 한계를 영화의 범주, 소재, 공식, 혼성성을 중심으로 살펴보는 것이다. 본 연구결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 스포츠영화는 스포츠영화란 무엇인가에 관한 개념적 혼란으로 인해 어떠한 기준으로 범주를 구분할 것인가라는 본질적인 문제에 직면하게 되었다. 이것은 스포츠영화의 장르범주에 대한 기준이 명확히 설정되지 못하고 있다는 한계를 보여준다. 둘째, 스포츠영화는 영화의 제작방식, 소재, 기법 등 영화 전반의 많은 변화를 따라가지 못하고 논픽션에 근거한 스토리와 편중된 종목의 소재로 제한되어 있다. 셋째, 스포츠영화는 유동성을 갖지 못하고 현대스포츠의 팽배해진 승리지상주의 가치와 같은 진부한 스토리 공식에만 제한되어져 있다. 넷째, 스포츠영화는 스포츠에 대한 정형화된 인식으로 인해 스포츠영화의 혼성성을 갖지 못하고 있다.

• 문화기술의 융합
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• 제5권4호
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• pp.339-347
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• 2019

이 논문은 최근 아시아, 특히 중국에서 한국영화를 빈번히 리메이크하는 현상에 주목해 한국 원작영화와 중국 리메이크영화의 텍스트 분석과 비교를 통해 각각의 영화 속에서 두 나라의 문화차원들을 추출하여 비교 분석한 연구이다. 특히 이 논문에서는 한국의 스릴러 영화인 <블라인드>와 중국에서 리메이크한 작품 <나는 증인이다>의 서사구를 분석하고, 그 동안 비교문화연구에서 활용되어 온 네덜란드의 조직심리학자 홉스테드(Greet Hofstede)의 문화차원 연구를 바탕으로, 두 영화 안에 함축된 문화차원을 비교했다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제18권5호
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• pp.367-375
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• 2018

본 연구에서는 영화 관람 후 높은 평점을 매긴 집단과 낮은 평점을 매긴 집단 중 어느 집단이 영화에 대해 더 많은 이야기를 하는지, 즉 온라인 리뷰를 길게 작성하는지에 대해 알아보고자 하였다. 이를 위해 네이버 영화 API에서 제공하는 영화 평점과 리뷰 데이터를 수집하였고, 한국영화진흥위원회에서 제공하는 영화 손익분기점 데이터를 이용하여 영화를 흥행성공, 흥행부진, 흥행실패로 구분하여 영화 평점과 리뷰길이 간의 상관관계, 영화 개봉 전과 후, 흥행여부에 따른 리뷰길이의 특성, 마지막으로 영화 평점이 리뷰길이에 영향을 미치는가에 대한 회귀분석을 실시하여 제시하였다.

• 대중서사연구
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• 제25권3호
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• pp.211-266
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• 2019

이 글은 1960년대 한국과 이집트에서 유행한 문학을 원작으로 한 영화를 세계적인 현상으로 보고 있다. 이를 1930~50년대 유럽과 미국에서 널리 퍼진 각색 영화들을 주목하여 영화 비평가 앙드레 바쟁의 글을 이용하여 원인을 알아 봤다. 영화가 발전하는 과정에서 생긴 형식과 내용의 변증법이 문학을 원작으로 한 영화라는 방향을 낳았다는 것이 바쟁의 주장이다. 이를 바탕으로 한국과 이집트가 문학을 원작으로 한 영화들, 이 세계적 현상을 따르기 시작한 첫 출발점을 알아보기 위해 양국에서 1960년 이전 시기에 영화에 대한 기사를 살펴보았다. 1950년대 한국에서 개봉한 문학을 원작으로 한 외국 영화들은 한국 감독들의 시선을 한국의 정통 문화와 문학에 눈뜨게 하였다. 이 시기에 많은 기사들이 보여 주는 것처럼 한국 영화가 양적·기술적으로 발전되어 가고 있었지만 빈곤한 내용에 대한 불만의 소리가 계속 이어지자 문학 작품을 재생산하는 경향이 시작되었다. 이와 마찬가지로 이집트에서는 1950,60년대 영화와 문학의 관계에 관한 수많은 기사들이 지속적으로 실렸다. 이 중에서 소설을 원작으로 하는 외국 영화를 주목하는 글, 이집트 영화의 현황에 관한 글, 뿐만 아니라 유명한 작가가 영화에 대해서 쓴 글도 있었다. 내적 조건을 파악한 뒤 영화에 영향을 미친 두 국가의 정책을 살펴봤다. 한국의 경우에는 미군정기 정책과 국산영화장려정책을 주목하고 이집트의 경우에는 영화까지 확대된 국유화 산업을 살펴봤다. 두 국가에서 영화 정책의 실행이 앞서 살펴본 내적 조건 보다 뒤에 나온 것을 확인하고 이 정책들은 문학을 원작으로 한 영화의 시발점이 되지 않았으나 다른 나라에서 빨리 사그라진 이 영화 경향이 두 국가에서 오랫동안 수명을 유지할 수 있게 기여하였다는 것을 알 수 있다. 그리고 마지막으로 두 나라의 영화를 원작의 작가를 중심으로 분석하여 이의 특징을 알아봤다. 이 글은 한국과 이집트의 문학을 원작으로 한 영화를 세계적 현상으로 위치 지으려는 시도이다. 두 나라의 영화들은 개별적으로 연구되어 왔지만, 이 논문을 통해서 당시 영화들에 대한 새로운 연구를 지향하는 것을 기대한다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제16권9호
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• pp.502-511
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• 2016

이 글은 전통적인 영화론의 기초적인 접근 방법을 제시한 크라카우어의 영화연기론을 검토한다. 크라카우어의 영화미학은 인문학과 예술학 분야에서 다양하게 소개되었지만, 현대 영화연기의 기초를 제시한 그의 연기론은 거의 소개되지 않고 있다. 크라카우어(1960)는 "영화론"의 '배우에 관한 장'에서 영화배우가 전통적인 연극배우와 어떻게 다른가를 설명하면서, 영화연기의 매체 기술적 의미 등을 제시한다. 그의 영화 연기론은 전후 새로운 리얼리즘을 제시하는 연기양식을 강조한다. 그의 접근 방식은 "영화론"의 기본 전제인 '물리적 현실' 또는 '카메라 현실'의 관점을 취한다. 크라카우어는 배우의 형태를 나열하는 익숙한 구분법으로 전문배우, 비전문배우, 할리우드 스타의 특징을 열거하면서, 배우의 자연스러움을 강조한다. 그는 할리우드 스타를 선호하지는 않지만, 다큐멘터리이든 극영화이든, 전문배우이든 비전문배우이든, 영화매체의 비결정성 또는 불명확성에 기반한 연기하지 않는 연기를 강조한다. 크라카우어가 정리한 영화연기론은 후대의 영화론 및 미디어 관련 연기론에 영향을 미치며, 현대의 영화교과서 및 영화연기의 원론이 되고 있다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제14권10호
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• pp.486-505
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• 2014

2013년 선댄스 영화제에서 월드 드라마 심사위원대상을 수상한 <지슬>은 우리나라에서 다양성 영화로 개봉되어 14만4천518명의 관객을 기록하였다. 서울이외의 지역에서 영화를 한다는 것이 상당히 힘든 우리나라의 처지에서 제주 지역의 영화인들이 만들어 낸 놀라운 성과이다. 이 영화의 성공요인을 정치적 요인보다는 영화 내적 요인에서 살펴보았다. 통계적 스타일 분석을 통해서, <지슬>이 차이밍량 영화의 스타일과 유사함을 확인하였고 기존의 예술영화에서 발견되는 특징들을 <지슬> 또한 가지고 있음을 확인하였다. <지슬>은 또한 최근의 할리우드적 영화의 경향인 Zoom in 과 18개의 Push In을 사용하고 있어서 동시대의 경향과 유리되지 않았다. 데이비드 보드웰은 최근 할리우드 영화와 예술영화의 경향이 고전적 할리우드 콘티뉴어티 시스템의 대립 항이 아니라 고전적 할리우드 영화의 스타일상의 장치들 중에서 취사선택되어 일부는 강조가 되고 일부는 사용을 꺼리는 강화된 콘티뉴어티 (Intensified Continuity)라고 보았다. 귀납적으로 도출된 예술영화의 스타일상의 특징을 <지슬>이 보여주고 있음으로 이 영화가 예술영화라는 연역적인 결론을 도출한다면 이는 오류이다. <지슬>이 채택한, 할리우드 영화와의 차별화 전략이 예술영화의 경향을 따르고 있다고 본다.

• 한국언론정보학보
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• 제40권
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• pp.221-248
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• 2007

본 연구는 다양한 영화 창구별 소비 특성 및 후속 시장에서의 소비 특성을 살펴보기 위한 것이다. 본 연구의 주요 분석 결과는 다음과 같다. 첫째, 응답자에게 영화 소비 선호 창구를 질문한 결과, 극장, 비디오, DVD, 지상파TV, 케이블TV, 인터넷 등을 포함하는 6개 영화 소비 매체별 조합이 48개로 나타났다. 극장은 자체만의 창구 시장 점유율은 33.5% 정도로 추정되지만, 비디오와 DVD, 지상파TV, 케이블TV, 인터넷 등의 후속 창구와 연계될 때에는 총 64.50%까지 시장이 확대되는 것으로 나타났다. 이는 영화가 다른 후속 창구와의 의존도가 높다는 것을 의미하기도 한다. 둘째, 인구통계학적 특성별 영화 소비 창구 특성을 살펴보았다. 연령별로 영화 소비 창구 조합의 특성을 살펴보면, 40대 응답자들은 극장이 차지하는 비중이 가장 높게 나타난 반면, 10대 응답자들은 극장 비중이 낮게 나타났다. 학력별로 살펴보면, 대졸 이상 응답자들이 극장을 영화 소비 창구로 선택하는 비율은 34.3%인 반면, 고졸 이하 응답자들은 13.1%로 나타났다. 소득별로 영화 소비 창구 조합의 특성을 살펴보면, 400만 원 이상의 고소득 계층에 속하는 응답자들은 극장 비중이 48.9%로 매우 높은 반면, 기타 다른 시장이 차지하는 비중은 낮은 것으로 나타났다. 100만 원 미만의 소득을 갖는 응답자들은 극장 및 후속시장 2개의 비중이 16.8%로 다른 집단에 비해 높은 것으로 나타났다. 영화 소비량별로 영화 소비 창구 조합의 특성을 살펴보면, 영화 소비량이 증가할수록 극장 의존도가 감소하는 것으로 나타났다. 셋째, 극장에서는 일차 소비만으로 더 이상 영화를 소비하지 않는 응답자 비율이 47.7%로 나타난 반면, 개별 후속 시장에서는 그 비중이 0.8%로 나타났다. 이는 후속 시장에서 영화를 소비한 응답자들은 다른 창구에서도 계속적으로 영화에 접근한다는 것을 의미한다.